музей | биография | творчество | за Гео Милев | преводи на творчеството


Списание „Пламък“

И СВЕТ ВО ТМЕ СВЕТИТСЯ


Кулата от слонова кост, в която живеят поетите, рухва раздробена в жалки уломки. Въпреки гръмоотводите на мечтата и сантименталната илюзия. Защото гръмотевиците бяха страшни и безбройни. Прорева и самото небе; има ли глухи, които не са чули тоя рев и трясък на погрома? Кулата от слонова кост, убежище на поезията и скривалище на поетите, лежи срутена в жалки уломки. Изпод праха на мечтата, изпод уломките на фантазията излиза поетът, пробуден от своите розови сънища и лазурни блянове — слисан, изумен, прогледнал, — и вижда пред себе си разкървавения лик на Народа, своя Народ.
Над родната страна премина ураган, какъвто не помним нито ний, нито бащите ни. Та потрепераха и най-дълбоките дебри на Балкана, и най-глухите долове на нашите планини. Братска кръв пръсна по треви и шубраци, мозък от разбити черепи полепна по зидове. Писъци на мъже и ридания на майки удариха в небесния купол. Зимните ниви почерняха от траурни чембери. Хиляди.
Ужасът, който настръхна над цялата страна, има своите причини и своите виновници. Огромният ужас. Огромен, невероятен и изумителен. И нито един от виновниците не е още полудял?
Огромен, невероятен и изумителен. И поетът мълчи? Мълчи и недоумява? Или дори — остава глух и незаинтересуван пред трагедията, която преживя народът?
Днес не е време на розови сънища и лазурни блянове. Времето е жестоко — и праща поезията в изгнание.
Днес има само Народ и Човек. Човекът пред лицето на Народа. Човекът посред Народа.
Поетът добива своето истинско призвание: да бъде преди всичко и само — Човек. Човек посред Народа.
Ний не можем да останем глухи зрители пред народната трагедия — унесени в нашите неземни блянове, потопени в нашите дребни чувства. Защото над нас и всичко наше стои: Народът, Масата — инертна и безименна, но бездънна и безсмъртна, — която ражда всички нас.
Народ и Човек. Посред страшните перипетии на политиката, дето се намесва чуждата ръка на Властта, на Държавата.
Но ний знаем: над Властта и Държавата стои Народът. Свещеният Народ.
Ний ще останем там, дето е Народът: при Народа, сред Народа. Понеже не ни съблазняват милостите на държавата; понеже чувството ни води не в пътищата на кариеризма; понеже съвестта ни вика против ония парвенюта на деня, които получават места на директори и началници или седалища в комисии за насърчение на родното изкуство; понеже предчувстваме престъпник у всеки, който не е при Народа; понеже предчувстваме престъпление във всеки компромис между отделната личност и народа — затова: ще останем там, дето е Народът.
Ний преценяваме днешната епоха, годините, които живеем, като епоха на всеобщо преоценяване — за цялото човечество, — епоха на ликвидиране с много неща, които — до днес — са били благо, гордост и светиня. Изжадняло за бъдеще, съмнението на днешната завойна епоха може да низвергне всичко, всички ценности, но ний знаем: само една не: Народа.
Без да се намесваме в активната политика, ний — все пак — не можем да не се интересуваме за всичко, което засяга народа — засяга изблика на ония творчески сили у народа, които раздвижват попрището на неговото културно развитие.
Ний — интелигенцията — не можем (не трябва) да останем безпристрастни към това, което преживя народът през септември; не само от проста човечност, но преди всичко — от ревност към делото на народа. Проляната от сърцето на народа кръв пада като огнена роса в нашите сърца.
Ний не можем да останем безстрастни пред последния Закон за защита на държавата и неговото отношение към народа. Знаем: всеки закон е двуостър нож. Как ще бъде тълкуван и прилаган Законът за защита на държавата? Това не може да не ни интересува. Законът за защита на държавата е преди всичко — запрещение; запрещава се „злото“ в интереса на „доброто“. Но що е „зло“ и що е „добро“? Тук вече ний излизаме из рамките на политиката — дето сме некомпетентни — и навлизаме в област, дето можем да бъдем компетентни: областта на културата и културната етика. Що значи всяко запрещение, поставено в пътя на културното развитие? Спирачка за една част от силите — идейните сили, които движат културното развитие. Всяко движение напред в областта на културата е резултат на две сили — действие и противодействие; равнодействащата е линията на културното развитие. Една сила, действаща без противодействие, отлита в безкрайност — никъде: това ли е смисълът на закона? Всяко запрещение, ограничение — е спиране на органическото развитие.
Всяко запрещение със закон е един вид обществен аскетизъм. Аскетизмът е плод на страх пред действителността. Аскетизмът е бягане от живота. Свързване на ръцете. Бездействие. Мъртвило. Християнските аскети бягаха от живота в планини и пустини. Обаче Христос и апостолите бяха в живота; око в око с живота; посред грозотите, ужаса и гнева на живота. Християнството умря, когато започна да ражда аскети, отшелници и манастири. Защото всяко ограничение, запрещение — е спиране на органическото развитие.
Законът за защита на държавата запрещава да се говори за революция (когато пишем това, не знаем дали не се запрещава и споменаването на тази страшна дума — революция). Но в такъв случай ще трябва да бъдат забранени (афоресани, конфискувани, изгорени) съчиненията на Ботева, който толкова години наред е бил хвален в нашите училища като „най-голям български поет“; портретът на когото стои във всички училища и държавни учреждения; ще трябва да бъдат изгонени от христоматиите неговите ярко революционни стихотворения „Борба“ и „Елегия“. Ще трябва да бъде изхвърлено от христоматиите и едно от най-хубавите стихотворения на „народния поет“ Иван Вазов — „Не се гаси туй що не гасне!“ — и мн., и мн.др.
Или — ако такова тълкувание би значело да се доведе законът до абсурд — тогава нека говорим сериозно:
Има десетки поети във всемирната литература, които са възпявали с най-пламенни и дръзки слова революцията — бунта изобщо. Особено в ново време. Нека се спрем на двама от тях — най-големите: Верхарн, когото цялата френска критика признава за един от най-големите поети на френското слово и най-големия след Виктор Юго, когото цяла Белгия тачи като „национален поет“, и Маяковски, под влиянието на когото стои цялата днешна руска лирика.
В много свои поеми Верхарн възпява революцията; революцията като насилие. Маяковски — във всички. Законът за защита на държавата забранява внасянето и четенето на тия книги в България. А ние бихме желали да печатаме нещо от тия големи поети в „Пламък“. Защото чувстваме голямо изкуство, чувстваме нови лирически струни в техните революционни поеми. Маяковски, поетът на руската революция, поетът на милионно-развълнуваната улица, открива и внася във всемирната лирика нови тонове, каквито литературата не познава преди него; долавя и създава в поезията нещо ново: стихийния ритъм на безименната, раздвижена маса; създава нова поезия, ново изкуство: изкуство на динамика и ритъм. Това е едно ново завоевание в областта на литературата, една нова придобивка за човешката култура.
Но Законът за защита на държавата забранява подобни нови придобивки за човешката култура.
А ние бихме желали да печатаме стихове на Маяковски в „Пламък“. (Ползуваме се от случая да поискаме разяснение по този въпрос от г. министър-председателя и министъра на народната просвета.)
Примерът с Верхарн и Маяковски (впрочем преведени и печатани вече на български) показва културната реакционност на Закона за защита на държавата. Той спира развитието — развитието на живота и културата (и изкуството), — ограничава поривите на човешкия дух и възможностите на творческата мисъл; но тъкмо там той показва и своята слабост: защото не могат да се сложат граници на духа и предели на мисълта. „И свет во тме светится, и тма его не объять“ — учи благовестието Христово.
 


ТЕАТРАЛНА ЕСЕН


Есента започна твърде рано — още в началото на пролетта; още от 10 февруари, когато съдбата позволи на едно невежествено управление — Дерижан — да ознаменува своето невежество в историята на българския театър — с пламъците, които в оная фатална нощ развяха своята зловеща грива над сградата на Народния театър. Шум, следствие, съд — без да пострада някой от явно виновните; без да пострада явно виновното невежество. Останаха само черните стени от някогашния Народен театър — и скръбният спомен за онова, което беше той преди 10 години. Останаха окапалите листа на цъфтящото преди десет години изкуство. И есенна безутешност.
Беше 9, 10, 11 юни — лято; под студеното безмълвие на есен, Народният театър заспиваше дълбок зимен сън. Родолюбивите сърца, разкървавени от голямата национална културна загуба, дадоха — посред много шум и съболезнования — някакви 13 милиона... фонд „Възстановяване на Народния театър“ — които едва ли биха възстановили само изгорелите декори и гардероб. Но Народният театър — „стожер на българското театрално изкуство“ — трябва да се възстанови.
Тази трудна и достойна задача бе сложена — може би като непосилна за плещите на един човек — върху четири чифта плещи: театрален комитет — Владимир Василев, председател, и членове: Сирак Скитник, Андрей Протич, директор на Народния музей, Ст. Костов, директор на Етнографическия музей.
Нека оставим днес настрана големия въпрос: дали театрален комитет е най-удобната и единствено добра форма на управление за един театър. Още повече един съвсем нехомогенен комитет като днешния, съставен от хора с различни и несходни интереси — само не с интерес за театъра, — които никой не знае да са се интересували някога от театър, които тепърва ще трябва да се запознават с театралното дело, та тогава да го разбират и оправят, които, най-сетне, поставят всички други свои интереси (напр. списание „Златорог“) над интереса си към театъра — и смятат, че работата им около списание „Златорог“ „е много по-ценна и по-полезна за народа, отколкото работата им за и в Народния театър“...
Но комитетът начело с г. Вл. Василев, редактор на сп. „Златорог“, е назначен — облечен е с доверие — от г. министъра на народното просвещение, натоварен е да обнови, да възобнови Народния театър — и започва своята работа.

* * *
Първата му работа: да се пречисти трупата на театъра, да се освободи тя от така наречения „баласт“ — от старите и неспособните актьори. С един замах комитетът уволнява 10—15 души — между тях: Иван Попов, автор на юбилея с газеничетата, Екатерина Златарева, Вера Игнатиева, Кица Стоянова, Р. Талинска и др.
Това първо действие на театралния комитет — неговият дебют — извика цяла буря в актьорските среди и в пресата, макар че отдавна се говореше за нуждата от „пречистване“ на актьорския персонал в Народния театър. Известна е цялата история около уволненията — известни са и аргументите против това първо действие на комитета: „заслужили дейци“, „ветерани“, „гордост на нашата сцена“, „пожертвували младост и сила“, „да бъдат изхвърлени без залък на улицата“ и т.н. Съчувствието е винаги симпатично. Всъщност, ако вникнем по-добре в работата, ще трябва да признаем, че всички тия аргументи са по същество несъстоятелни. Защото заедно с развитието на самия живот развива се и изкуството; мени се и актьорът — остарява, изнемощява, рутинира се, остава назад от развитието на изкуството. Особено актьорът — повече от всеки друг художник. Това е всеобщо известен факт. Величието на Ив. Попов преди 20 години не е доказателство за неговите днешни качества. Затова — по принцип — действието на комитета по отношение на уволнените актьори съвсем не е погрешно. Друг е въпросът: дали всички уволнени са наистина ненужни вече и безполезни за работата на театъра. И другаде е грешката: че се уволняват едни, а други се оставят, други, също тъй стари и безполезни вече, или млади, от които също тъй нищо не би могло да се очаква. И главната грешка в тия уволнения — уволняват се 10—15 души актьори, разстройва се трупата на театъра — без те да бъдат заменени с други, по-добри от тях. Така театърът остава без пригоден за работа актьорски състав.
Но, разбира се, театралният комитет намира лек и за това: произвежда изпити за нови актьори: уви! — без полезен резултат. Приемат се 15 души за стажанти и драматически ученици, между които едва ли има 2—3 обещаващи да станат полезни за художествена работа актьори или актриси. Защо тогава 15? Защото толкова били вакантните места; трябва да се запълнят вакантните места — макар и с очевидни бездарности. Но комитетът не вижда бездарността — и с това дава втори атестат за своята некомпетентност.
И тук започва трагедията.
Минава септември, изтича октомври, театралният комитет уж все заседава, обсъжда, решава, с голям труд и мъка успява да наеме Свободния театър, а театралният сезон все още не се открива. Театралният сезон все още не се открива.
Първо заключение: мудност у комитета. Театралният сезон би могъл да се открие, но — няма репертоар; нито готов, нито поне набелязан. Един от централните въпроси в театралната работа е репертоарът; твърде труден въпрос, който изисква не само литературни познания, а и театрална опитност. Защото репертоарът се определя в зависимост от ред театрални условия (публика, актьорски персонал, сценична техника и пр.). Обаче без литературни познания и без театрална опитност (по отношение на публика, актьорски персонал, сценична техника и пр.) театралният комитет държи портфейла си няколко месеца наред без репертоар.
Второ заключение: неподготвеност у комитета. Дири се спасител — и от него се очаква всичко: главен режисьор — чужденец; ако е възможно, голям режисьор.
Голям режисьор. И от него се очаква всичко; като от спасител. Спасител. За тая цел Огнянов заминава за Берлин — да дири спасителя. Уви! Връща се без режисьор...
Най-сетне, все пак, след два месеца репетиране изнася се Монна Ванна на Метерлинк. Режисира Сирак Скитник. Постановката на „Монна Ванна“ — нека вярваме — е била ръководена с добри намерения. Но самата постановка, това, що бе показано на сцената, показва само едно: колко голямо е разстоянието между намерението и постижението. Декорите, писани по скици на Сирак Скитник, са хубави като живописен вид, но неудобни в архитектурно-мизансценно отношение и със сиво-белите си бои — не в хармония с мрачно-трагичния тон на пиесата. Самата игра на актьорите върви в неравен темп, далеч от идеала на хармонизирания ансамбъл. Двамата актьори, които се дублират в ролята на Гвидо Колонна — Кирков и Икономов, — карат ролята в един необуздан, грапав патос, който звучи във фалшиви тонове на всяка стъпка, без да се чувства трагичното изгаряне на големия герой. Може би по-щастлива щеше да бъде ролята в ръцете на Огнянов, защото Гвидо не е любовник, за да бъде за Кирков, а Икономов би трябвало да работи цяла година над тая роля. Неравната фалшивост в интерпретацията на Гвидо се балансира с несвързаната интерпретация на Монна Ванна — в ръцете на госпожа Будевска; още по-нещастно — в ръцете на г-жа Оджакова. Дори и в III действие, дето г-жа Будевска би могла да постигне много. Явно е: играта на актьорите е разстроена от режисурата — без да бъде подкрепена от едно дълбоко проникване в смисъла на пиесата. Равни, без рискове — и затова все пак добри — бяха Н. Христов — в Тривулцио, и Вл. Трендафилов — в Принцивале. Но общото впечатление е скучно и зрителят не може да издържи две представления.
Театралният комитет би желал — в името на пълната обнова — да изнесе на сцената само нови пиеси. Но поради липса на нов репертоар възобновяват се три стари пиеси: „Неразумната дева“ от Батая, „Вампир“ от Антон Страшимиров и „Елга“ от Хауптман.
Между тия три Елга като постановка би могла да се сметне за нова (режисира Тачо Танев) — още повече че в централната роля на граф Старшенски се явява нов актьор — Никола Икономов (по-рано ролята се изпълняваше от Коста Стоянов — оставен от комитета да напусне Народния театър и иде в Русе). Постановката на „Елга“ е изобщо във всяко отношение по-добра от тази на „Монна Ванна“. Тук, в „Елга“, Никола Икономов се явява с много повече успех, отколкото в Гвидо Колонна. Той създава един образ, разработен с вярно художествено чувство, предаден с мярка — особено в сцените на трагичните гърчения на Старшенски, дето — в играта на Икономов — прозвучават понякога дълбоко заразителни тонове. Ролята на Старшенски е един значителен успех за младия артист.
Възобновяването на Вампир представя известен нов интерес — както и „Елга“ — само за това, че в главните женски роли се явяват две нови актриси: Хлебарова — в Малама, и Буюклиева — във Вела. Хлебарова се мъчи — не съвсем без успех — да даде на ролята необходимия сурово битов колорит, обаче не ґ достигат средствата за това: фигурата ґ е твърде малка, гласът ґ — слаб, тънък и лишен от грубост, лицето — въпреки силния грим — все пак — меко и градско. Обаче дебютът на г-ца Буюклиева във Вела е за жалост един голям пасив и за нея самата, и за управлението на театъра. От всичките ґ плачливи и несвързани тонове, разплавени в голяма доза провинциален дилетантизъм, не остава нищо освен хубавото ґ и неизразително личице. Но сигурно управлението не мисли така, защото — при генералното прочистване на артистическия персонал г-ца Буюклиева бе преценена за млада надеждна сила, може би... бъдеща голяма драматична актриса, може би готвена от управлението за... заместница на Будевска също тъй, както младият Трендафилов — търпимо равен и благоразумно еднакъв във всички роли — се готви за заместник на... Сарафов... Днес заблуждението на театралния комитет е очевидно: бездушно плачливата Вела на г-ца Буюклиева. Ако комитетът не вижда заблуждението си — че само увеличава и без това големия брой на сгрешилите пътя си, — близо сме до мисълта, че г-ца Боюклиева стои засега под щастливата звезда на някаква тайнствена протекция, нещо, което не е ново в летописите на нашия Народен театър. Толкова по-зле за комитета, ако ли пък смята Буюклиева за съвършена Вела: това показва само едно — колко компетентен е той по театралните работи. А компетентността му се вижда и от неизчервената му смелост да допусне на сцената такава една шаблонно-старомодна постановка, каквато е постановката на Молиеровата комедия.
Жорж Данден. Днес Молиер — в литературата и в театъра — не е нищо повече от един гениален виртуозен фарсист (поне в повечето си работи) — твърде далеч от солидната комедия и твърде близо до италианската comedia dell’arte. Затова неговите комедии (една от най-добрите е „Жорж Данден“) са невъзможни днес за сцената освен като фарсове, разиграни с виртуозност и стилизирани в пъстра причудливост. (В това отношение много повече на прав път стои постановката на „Любовта — лекар“, в театър „Студия“ — макар и разиграна само с причудливост, без виртуозност.) Но постановката на „Жорж Данден“ (режисира артистът Ст. Бъчваров) с тия шаблонни декори, които се употребяват и във „Фауст“, и в „Отело“, и в „Бохеми“, и във всяка класическа пиеса още от основаването на театъра, с тия костюми и перуки уж от епохата на Молиера, при това без фарсово-комичния нерв в говор, движения и мимика, е само една останала отпреди 20—30 години вещ — твърде стара посред обновителните намерения на театралния комитет. Понеже режисура липсва, актьорите играят кой както знае и може. Сам режисьорът Бъчваров беше много по-добър като артист — в ролята на Жорж Данден. Той дава линиите на покръстения в благородство селянин, макар и с едно разбиране не такова, каквото днес е необходимо за Молиеровите комедии. Така остава една голяма празнина в интерпретацията на ролята; не се чувства комизмът в положението на покръстения в благородство селянин. Шаржът — другаде нелепост — тук, при Молиер, е необходимост. В един момент обаче, в сцената от прозореца (III действие), Бъчваров неочаквано подчертава с няколко великолепни линии истинския тип на Жорж Дандена. Интересен бе и Сейков в ролята на стария благородник Клотанвил: интересен с опита си да стилизира ролята в шарж — едно вярно, но недовършено налучкване. Останалите актьори всуе се силеха да постигнат нещо с безсилието си: постигаше се само вик и шум — и никакъв Молиер.
Както и никаква „Монна Ванна“. И салонът стои полупразен.
Този неуспех, в самото начало, съкрушава театралния комитет. Дири се изход. И ето: 1) да се опресни или поне разнообрази трупата с нови сили; 2) необходим е режисьор.
Тия два трудни въпроса, които са смущавали всяко по-раншно управление на Народния театър, днешният театрален комитет разреши твърде лесно: взема актьорите на неуспелия театър „Студия“ и доставя за главен режисьор г. Осипович-Сойфер.

* * *
Театър „Студия“ е вече предмет на историята — един пример в историята на българския театър за невъзможността да се основе нов театър без пари. При такова положение — липса на пари, на средства, на капитал — неуспехът на театър „Студия“ беше предварително гарантиран. С 15 полупразни представления на две пиеси, в течение на месец и половина, театър „Студия“ пожъна своето горчиво разочарование. Защото куражът да се започне театрално предприятие без капитал се оправдава от целите на театър „Студия“: три цели: 1) да се обнови театралното изкуство в България, като му се влеят нови жизнени сокове, нови идеи; 2) да се създадат нови актьори — млади, свободни от рутината на старите актьори от „държавния театър“, и 3) да се лансира като режисьор и театрален обновител Исак М. Даниел, режисьорът на театър „Студия“.
Двете първи цели са само средства за третата. С други думи, тяхното идеално постигане може да се пожертва, да се изостави, но третата, същинската цел на Студията — да се лансира режисьорът И. М. Даниел — трябва да бъде постигната на всяка цена. На всяка цена. Затова главното внимание на Студията бе насочено не към художествените задачи, а към пресата, към общественото мнение. Трябва да се признае: съвършено умно и хитро; подсказано вероятно от расов инстинкт. Ловко и постепенно се внушава на обществото чрез антрефилета, статии, съобщения, разговори, манифести, карикатура на Даниел в „Българан“, портрет на Даниел в Сагаевия вестник „Театър“ и т.н., че се готви нещо голямо, ново: обновление, което застрашава дори Народния театър. И автор на това обновление е „младият, енергичен и даровит“ човек — човекът, който трябва да се лансира...
И то става. Третата цел се постига: И. М. Даниел — заедно с начинаещите актьори на своята студия, заедно със своя параванен секретар Людмил Стоянов — влиза в Народния театър, макар и като помощник-ръководител на Студията, която уж се учредява при театъра.
Цялата тая хитра маневра, разбира се, не би била възможна, ако не съществуваха ония съвършено несведующи „знатоци“, които водят театралната критика на вестниците, попечителстват младите надежди в полето на родното изкуство или — управляват днес съдбините на Народния театър. Рибата не би се уловила на въдицата, ако схващаше нейната хитрост. Вл. Василев не би приел с такава лакома радост Студията на Даниел в състава на Народния театър, ако схващаше забулената с хитра реклама слаба художествена стойност на двете представления, които ни се поднесоха от сцената на „Славянска беседа“ — „Ханеле“ от Хауптман и „Любовта — лекар“ от Молиер.
Ханеле. Намерението на режисурата е: да се даде стилна постановка. Наистина, тъкмо тук, при стилната, стилизираната постановка — режисьорът има възможност да прояви себе си, да създаде ново и самостойно дело, да се почувства неговата ръка.
За жалост ръката на режисьора се чувства твърде много.
И ето: играта на всички актьори е подведена „в името на ансамбла“ — в една линия — един тон — едни движения: стил. (Стил.) Всички актьори, всички действащи лица говорят на един тон: сол диез; всички — от началото до края: учителят Готвалд, Ханеле, сестра Марта, докторът, кметът, бащата Матерн, Зайдел, шивачът, Тулпе, Ханке, ангелите — сол диез. Един тон, една интонация, едно темпо. Унисон. (Разбирай: „стил“.)
Твърде погрешно понятие има режисьорът за това, което се нарича стил. Защото един стил в едно художествено произведение не значи един тон. А тъкмо в един тон ни се дава „Ханеле“ от Студията на Даниел. Исо без песен. Еднозвучие. Заспиваш. Еднозвучие — гъсто и тежко, — над което не проглежда физиономията ни на един артист. Всички са еднакви, еднакво еднозвучни. Кой от тях е даровит — не може да се схване. Понеже всички са стереотипно еднакви: „ансамбъл“... с извинение. Разгадката е проста за всеки, който познава театралната работа по-добре, отколкото всички театрални критици на ежедневната преса, или директорът на Народния театър. Тоя убийствено (мистично) еднакъв тон, тоя фатален сол диез не излиза от самите актьори, а им е зададен отвън — от режисьора: в името на „стила“, на „ансамбла“. Той им е натрапен, неизживян от тях. И затова — изкуствен, фалшив. Актьорите са превърнати в бездушни говорителни тръби — и говорят текста така, както казва режисьорът; защото в модерния театър „режисьорът е всичко“. Криворазбрана „цивилизация“... И получава се „стилът“ на постановката: монотоние от начало до край. Може би младите актьори на Студията да не са без талант. Зрителят е наклонен да приеме това: нали тия млади актьори са новите сили, които ще бламират рутинираните стари актьори от „държавния“ театър? Зрителят е предварително подведен да допусне или дори да вярва, че тия млади актьори имат талант. Но този талант не се вижда. Защото не им е позволена възможност да го проявят. Режисьорът ги е заставил да скандират грамофонно своите реплики в сол диез — и толкоз. Актьорът не съществува, не се вижда (не само поради невъзможното полутъмно осветление) — защото му е наложена неподвижна дървена маска. Актьорът е убит — в името на... „стила“. Многострадалната Ханеле се възнася. Убитият актьор се погребва. Завесата пада.
Дебютът на младия режисьор Исак Даниел е твърде злощастен. Такава постановка, която ще убие актьора в името на... безцветната еднозвучност — е лош атестат за един дебютант, който се явява с гръмогласната претенция да убие „рутината“ и т.н.
Вместо „рутината“ — убиват се актьорите. С изключение на двама, за които може да се каже, че имат талант — дори голям талант, понеже непросветено диктаторската режисура не е могла да ги убие: двама типични актьори: Кисимов и Дюстабанова, които изнасят великолепно цялата първа сцена (в приюта).
Една студия трябва да има за задача не да ни изнесе съвършени постановки, това не може да се очаква при начинаещи актьори, а да ни изнесе актьори, да обработи, да обучи актьори. Една студия е училище за актьори.
Но в представлението на „Ханеле“ тъкмо това не видяхме: актьори. Актьорите са убити... благодарение високите художнически усилия на режисьора — И. М. Даниел.
Обаче управлението на Народния театър — г. Вл. Василев — вижда голям режисьор, учител, педагог и т.н. у г. И. М. Даниел и бърза да го повика в Народния театър. Делото е увенчано с успех: човекът, който трябва да се лансира, е лансиран. Заедно с персонала си. Убитите в „Ханеле“ актьори възкръсват в Народния театър. Защото г. Вл. Василев вижда у тях големи таланти, завършени актьори, способни да изнасят отговорни роли. Нещо повече: способни да заместят рутинираните стари. И това тъкмо е обновителното намерение на г. Вл. Василев: да се разреши радикално големият въпрос за обновяването на персонала на Народния театър, като се замени той със съвсем нов. С голяма радост управлението на Народния театър съобщи в пресата това свое откритие: че „въпросът за опресняване на артистическия персонал се смята за окончателно разрешен“ — разбирай: и останалите стари актьори ще бъдат изхвърлени и заменени с нови: с тия от Студията. Като се започне от Ламбрева и Тачо Танев и се свърши с Будевска и Кирков.
Политиката на управлението е ясна: старите актьори са в немилост. Но управлението не знае, че дори един бездарен актьор, след като е играл 20 години на сцената — е все пак по-добър от начинаещия талант, понеже владее техниката на изкуството. Обаче управлението не познава голямото значение на техниката, понеже е само страничен зрител пред изкуството — и дири таланти. Но и диамантът не се ражда с готов блясък: трябва да се обработи и шлифова.
Така разбира и върши своята обновителна работа театралният комитет — под председателството на Вл. Василев. Sutor nec ultra crepidam.
Обнова, нови хора: такъв беше девизът на 9 юни. И 9-оюнското управление на Народния театър е съставено наистина от нови хора: нови и за театралното изкуство... И те водят след себе си други, още по-нови: ученици и ученички от гимназията — за заместници на актьори. Наистина, политиката е добра: детският театър може да разчита винаги на по-добър успех.


ВЛАДИМИР ИЛИЧ УЛЯНОВ — ЛЕНИН

Ленин умря. Ако не е безсмислица да се каже „умря“ за един необозримо голям човек — един човек, който е обезсмъртил себе си още в дните на земния свой живот; възвисил целия свой облик сред лъчезарието на митологията.
Превърнат в мит, съзерцаван с пламенен трепет от милиони и милиони черни човешки същества, обкръжен със сиянието на светец — днес са излишни повече думи за него: нито биография, нито критика на неговите дела. Митологичните образи нямат биография. Делата на бъдещето ще бъдат присъда за неговите дела.
Днес ний — всички: и врагове, и поклонници — знаем едно само: Ленин бе един от ония човеци — титани на историята, които се раждат по един в хиляда години. Твърде голям — за да бъде обхванат с обикновен човешки поглед; твърде бляскав — за да не изчезне в неговия блясък всяка написана днес буква. Титан, който налага мълчание.


ПОЕЗИЯТА НА МЛАДИТЕ

Тоест — поезията, за която никой не се интересува, която никой не чете. Която се пише, само — пише: за лично удовлетворение на своите автори.
Автори — вманиачени момчета, които се появяват незнайно откъде, с пълни джобове стихотворения, предлагат ги тук и там, додето най-сетне видят напечатано името си — макар и в някое провинциално „младежко списание“ — после идват гордо в столицата, подирват връзки с „писателските среди у нас“, обявяват се за „бохеми“, образуват „кръжоци“ и най-сетне, след дълги превращения, една сутрин, в началото на месеца, блясват надменно върху страниците на „Златорог“ или „Хиперион“... И с пълно право: щом изкуството на поезията не е нищо повече от това — да се събират красиви, редки и странни думи и да се нареждат в звучни съчетания...
Една „мъртва поезия“, както бе наречена тази „поезия“ в една статия в първата книжка на списание „Нов път“. Поезия, която е типична проява на една упадъчна епоха — епоха без смисъл и ценности. Една епигонска поезия.
Поезия без поезия. Защото тук всичко се свежда до сръчно манипулиране със стихотворната форма; нека кажем — с поетическата форма, която е готова дадена и на разположение за всеобщо употребление: стих, думи, фрази, образи, епитети, метафори, па и теми... Сръчно манипулиране с готови вече форми, изработени с тежък труд от няколко по-стари генерации — Яворов и няколко поети след него — в продължение на десет паметни литературни години, които дадоха едно поне на българската поезия: усъвършенствани изразни средства — език и стих. Печалба на упорита борба — усъвършенстваният език и стих на българската поезия.
Но днес пътят е утъпкан — пътят на българската поезия — и ходенето из него е лесно. Твърде лесно. Възможно е дори и надпрепускане с велосипед. Защото — малко се иска: да владееш „поетическата форма“ и да ти дойде наум някой сантиментален мотив: дъжд, сняг, есен, жълти листа, повехнали рози, нощ, луна, самотна свещ в изоставен дом, забравено любовно писмо, печалните извивки на дима от цигарата ми, насълзени очи, странни акорди, скъсани струни... Думи, рими, образи, епитети, метафори, звънки, звучни, стилизирани, фризирани, сладки, нежни, топли и — бездушни. Можете да прочетете двеста такива стихотворения, затваряте книгата и — нито един стих не е останал в паметта ви. Нито една дума. А тия 200 стихотворения са били изплетени от 20 000 думи — една от друга по-гръмки, по-звънки, по-красиви — формална — поезия. Външна. И затова бездушна.
Понятието формална поезия напомня веднага поезията на Николай Лилиев, дето предварително необходимият емоционален елемент е изстуден до скромния градус на прост мотив — мотив, който се съдържа обикновено в една само странна и необикновена дума, към която се прилепят други, сродни по звук думи, за да се получи желаната плетеница от рими, наречена стихотворение. Стройно, звучно, плавно — и разплавено до безконечността на ефира — дето неумолимо зее ужасът на пустотата. Една метрическа постройка от странни думи и редки рими, без онова вътрешно движение, което прави поезията поезия и изкуството изкуство: ритъма.
Тук рискуваме да нагазим между телените мрежи на големия въпрос за форма и съдържание на изкуството. Но разрешението е в ритъма. Ритъмът изключва самостойното съществувание на форма и съдържание като две отделни качества на художественото произведение. Ритъмът съединява форма и съдържание: съдържанието — идеята — получава израз в ритмически форми. Така възниква при действителното художествено произведение един спонтанен организъм, който живее, съществува като нов, самостоен факт, самостойна вещ. Именно — чрез спонтанното свързване на форма и съдържание под знака на ритъма. Иначе се получава — неизкуствено: два вида неизкуство: съдържание без форма, т.е. проза, и форма без съдържание, т.е. метрическа плетеница от думи и рими: формална поезия — без движение, без ритъм, без хармония; и затова — неизкуство.
Формалната поезия на Николай Лилиев имаше своето оправдание и смисъл на времето — преди 10-—15 години, когато българската поезия се бореше за език и стих. Но днес, когато език и стих са вече достатъчно усъвършенствани, такава формална поезия е безсмислен анахронизъм („Лунни петна“) — само безцелно прахосничество на голямо богатство, само жалко стихоблюдие: Стратиев, Стубел, Мирчев, Симидов, Далчев, Пантелеев, Йорданов, Караиванов, Н. Дончев и пр., и пр. — още много имена на младежи, па и на гимназисти: но имената не са важни.
Не са важни, защото няма разлика помежду им. Всички пишат еднакво хубави стихове. Всички: не само тия стотина или двеста младежи, които пишат, а още и хиляди други, които не пишат. Защото това е така лесно; всичко е готово дадено — стих, език, образи, метафори, теми... Примерът на Николай Лилиевата поезия, гладка и фина технически — също както и поезията на Людмил Стоянов (в по-голямата си част), — е пример, лесен за подражаване. Защото не се иска нищо; не се иска най-главното: творчество. И ето: днес всеки гимназист може да пише отлични стихове: гладки, фини, класически; но четеш и нищо не запомняш. Е ли това поезия? „Solche Gedichte, meine Geliebte, kцnnt ich dir viertausend und einige dichten an einem Nachmittag bloss“ — казва Рихард Демел: Такива стихотворения, мила моя, бих могъл да ти съчиня четири хиляди и повече за един следобед само...“
И такава е поезията на младите днес. И тя е толкова много — и те са толкова много, защото днес най-лесната работа е да се пишат стихове. По-рано литературната работа бе обкръжена от недостъпния ореол на едно голямо страхопочитание. Литературната работа се смяташе призвание. Защото тогава литературната работа бе борба — борба за идеал и съвършенство. Днес такава борба не съществува. И ето: всеки се чувства призван да бъде поет и писател, да твори литература, поезия. Дори и обикновеният гимназист.
Характерен симптом на една упадъчна епигонска литература — на една литературна епоха без цел и идеал — затова и без борба. Не само без борба — но и без труд. без труд се пишат днес стихове и това е така лесно, когато нямаме какво да кажем. Всичко е готово дадено: теми, стих, език. Не е нужно призвание, нито мисъл — нова, важна мисъл, която трябва да се каже, — достатъчно е само да имаме сръчност, известна техническа сръчност. А това може всеки горе-долу начетен младеж, всеки гимназист. И те пишат — имат смелост да пишат; пишат, печатат, издават, дори редактират списания — „младежки списания“... Младежка литература.
Характерен симптом. Тая младежка литература не би имала смелост да съществува, ако българската литература — изпаднала днес в ръцете на литературни шарлатани — не бе загубила оня престиж и авторитетност, които имаше дори преди десет години. Тогава „младежки списания“ не съществуваха — макар че младежта от онова време беше много по-идейна, отколкото днес. Но там е нещастието: че днес литературната работа е лесна; което значи: профанизирана; което значи: шаблонизирана. Въпрос на „чалъм“.

* * *
Хризантеми, Теменуги, Маргаритки, Хиацинти, Светли зари, Лебед, Чайка, Маскарад, Хора, Чернозем, Факел, Фар, Блясъци, Луна, Орион и тъй нататък — все младежки списания. Последното се казва напр. Ново звено, издавано от младежи в София; неизвестни имена. Те чертаят нови задачи — за нова литература, а пишат стари стихове, също такива, каквито пишат сътрудниците на „Златорог“ и „Хиперион“ — Стратиев, Стубел, Далчев, Пантелеев и др.:

Ето сенките по пътя
на безгрешна самота — —
— — Всред цъфнали ранни нарциси — —
— — Заспивам в забравени замъци — —

И тъй нататък. Все хубави стихове. По-хубави от тия на Карановски, Бабев, Ракитин, Минко Неволин и пр., не по-лоши от стиховете в премираната сбирка „Лунни петна“. Но дали всички тия младежи, които дръзко и без угризение на съвестта пишат и печатат стихове, ще станат поети?
Мост — 16 страници стихове от Атанас Далчев, Д. Пантелеев и Г. Караиванов.
Грубости — 16 страници стихове от Крум Йорданов.
Дали? — Всичко: гладко, униформено, на едно и също ниво, без собствена индивидуалност, свети, но не сгрява: дали?
Поне да имаше малко желание за нещо свое, нещо ново, желание да се подири — поне да се подири — нов път... Все: видено и чуто; познати теми, готови думи. А спасението на българската поезия из лабиринта на епигонщината е в новия път. Ехо: уви! Ето и нова сбирка стихове от нов човек:
13 некролози в жълто от Ясен Валковски. Разкошно издание: на жълта хартия, двуцветен печат, хубава корица — цена 10 лева. Лош стих, не само без ритъм, но дори и без метрика. Стари, банални мотиви: скръб, тъга, печал, горест, отчаяние, безверие. Декадентско, фатално. 13! Некролози. Жълто. Тук и там някои смели образи. Дали се крие зад тях поет?

И ето маха —
от обезлюденото страдание на небесата:
болката на разплакания лунен квадрат —
— — невменяемият труп
на моята изрязана от мукава самоизмама —
— — по скръбния паваж на моята печал —

Но следват безчислени: „плахи следи“, „безумен възторг“, „болна усмивка“, „загадъчно примамват и зоват“ — и целият словесен арсенал на така наречените млади — от Стратиев и Стубел в „Златорог“ до Далчев и Пантелеев в „Хиперион“. Един от тях ни дава подарък тъкмо за Новата година:
Стихотворения от Димитър Симидов. Скромно заглавие и скромни стихове. И скромна цел: ако е възможно, да се получи литературната премия за 1923 година. И с пълно право. Защото всичко в тая сбирка не е по-лошо от повечето работи в сбирката „Лунни петна“, премирана миналата година:

Далеч зад нас е зимната мечта,
о, ти забрави приказките зимни:
над нас ще звъннат радостните химни
и трепетният зов на пролетта.
Аз зная тия пусти брегове
и тоя път към скърби неизвестни.
В душата ми звучат призивни песни
и глас любим назад ме пак зове.

Аз дебнех сенките на ведър сън
сред зноен ден, сред трепнала омара,
душа ми не облъхна сватбен звън,
но не угасна скръбната ми вяра.

Отдавна жива пролет е навън
и птица пее в ширните простори,
а аз лежа без радост и без сън
и няма кой вратата да отвори.

Ясно е: това не е по-лошо от много стихове на Николай Лилиев или Людмил Стоянов, или Христо Ясенов („Рицарски замък“, от който сам поетът се отказва в предговора) — стихове, в които има и техническо съвършенство, и образи, и меланхолия. То би могло да бъде написано и от Димитър Симидов, и от Николай Лилиев, и от Людмил Стоянов, и от Христо Ясенов — също тъй както и от Стратиев, Стубел, Крум Йорданов и който и да е друг от младата генерация поети. За нещастие по погрешка на словослагателя в горното стихотворение са размесени четири куплета, които принадлежат на четири различни пера — именно: на Симидов, Ник. Лилиев, Людмил Стоянов и Хр. Ясенов. Но ефектът би бил същият, ако стихотворението беше само от Симидов: защото в него нищо се не казва; защото думите са тъй познати и случайни; защото е въпрос на преповторението; защото всичките куплети на сбирката могат да се наредят в стотина различни вариации и пермутации — и по тоя начин да се получат още стотина подобни сбирки; между тях и една сбирка:
„Път“ от Георги Караиванов, издание на д-во „Мост“. Но тоя „път“ и тоя „мост“ не водят наникъде, защото Г. Караиванов стои на едно място и гледа „от прозореца“ някакви „сенки“, паднали „през облак“. Всичко е много хубаво. Но лошото е там, че такива стихове стоят в латентно състояние, в самия гол речник на българския език. И те не обогатяват съкровищницата на българската поезия именно за това, че стоят готови в самия гол речник на българския език; за това — че (memento) са просто сръчно манипулиране с думи и рими. А — memento! — днес това е така лесно.
Главният отличителен белег на изкуството — казва Реми де Гурмон — е новотата. А това липсва на всички лирически стихове, които се пишат и печатат днес в България: новотата. Сред отегчението на тая банално-сладка и шаблонно-гладка лирика човек е петимен да чуе поне един вик, който да пробие над общото унисонно тананикане от „безкрайна жал“, „нечакана печал“, „сглъхнала надежда“, „хладни крила“, „мраморни чела“, „устни безгрешни“, „сълзи безутешни“ и т.н. Всичко е така гладко, така уравновесено, така „под сурдинка“ — сякаш нарочно нагодено да не смути спокойното пищеварение на буржоата, който обича „да си прочита нещичко“ след добрия обед... И какво друго би могло да бъде буржоазна поезия освен тази поезия на сладки тонове, рими и съзвучия, която гали ухото и приспива душата? Тази поезия, която нищо не казва и затова не тревожи: тъкмо за вкуса на добрия буржоа, който желае едно само: да не бъде тревожен. А изкуството е тревога; и колко далеч е от изкуството подобна поезия на сладки тонове, рими и съзвучия! Такава поезия без вик! А вик е нужен на днешната българска лирика, за да се събуди тя от мъртвешкия сън, в който я приспиват младите поети от няколко години насам. Нужно е стряскване от сън! Вик. Тревога. Макар и толкова само, колкото я има в
Нула, хулигански елегии от Н. Янтар. Едно поне достойнство има тая малка книжка от 8 стихотворения: смелостта да се излезе навън от пътя, от пътя на казионния шаблон, из който вървят всички. Смело и необмислено. Дръзко. Като вик:

— — отново да здрависаш дружелюбно Дявола...
Да слушаш твоя брат
Авела
да пей „Осанна Вишних!“
и да се смееш,
и вместо към причастие
да извърнеш твоята уста
готова
да псува, да псува
или внезапно
да се преобразиш
дете —
о медиум на бялата невинност,
който мъдро написва:
О.

Или:

— — а в небето
един бивш градоначалник
нервничи,
плюе звездни храчки по лазурния паркет
— но най-сетне,
господин докторе,
определете ми диоптъра
и аз искам да видя
слънцето най-сетне!

Лошо. Но много по-хубаво от ония гладки, сладки строфи, които се втръсват от сладост. Грубо. Сурово. Варварско. Но ново. Българската поезия има нужда от оварваряване. От сурови сокове, в които има първобитен живот — за да ґ дадат живот. Да влеят живот на „мъртвата поезия“. В „Нула“ има такъв варваризъм. Макар и имитиран по чужди образци; макар и безформен още.
Но уморени от толкова много господа в изгладени и изчеткани официално черни дрехи, толкова поети с бледи чела, миньорни погледи и устни с печална усмивка, ний желаем да видим днес варвари, хулигани, печенеги — с пламък в очите и с железни зъби. Варвари, нова раса — която да влее нова кръв на българската поезия.


„ЗОРНИЦА“

Зорница, вестникът на българските евангелисти, година 44 — най-старият вестник в България, — се приближава от две години насам към едно доста похвално намерение: да свърже християнството с живота, нещо повече — с днешната действителност. Но днешната действителност, уви, е твърде груба, жестока и безмилостна, днешната действителност е ураган, против който могат да стоят само корави и неустрашими моряци. Моряци, закалени в идеализъм.
Моряците в лодката на „Зорница“ не биха могли да бъдат упрекнати в липса на идеализъм. Но нещастието е там, че техният идеализъм е идеалистически, че техният идеализъм плува в сферите на идеализацията. Всяка идеализация е догма, всяка догма е заблуждение. Така и християнството на нашите протестанти: то е християнска догма, или — по-право християнската догма. Според тая догма християнството се разбира не като учение за живота, а като фантасмагорична перспектива на някакво свръхземно царство божие — и следват в логична върволица: тайнства, измислени морални задължения, страх божий и т.н. И тук е коренът на нещастието: въпреки ревностното желание на протестантите от „Зорница“ християнството все пак си остава отделено от живота: проблемите на живота се смесват в лъжлив спектър — понеже липсва реалният поглед, който да отдели боите една от друга. Липсва поглед право в страшния поглед на живота. Нещастието е в кривото схващане на християнството; за нашите протестанти то е повече „божествено учение“, отколкото „човешко учение“; повече за „царството божие“, отколкото за земното човешко царство. Но не! „Царството божие“ е вътре у вас“ — тия кардинални думи на евангелието определят ясно смисъла на християнството: учение — не за небето, а за земята: не за бога, а за човека — из когото трябва да се изкопае богът. Нищо вън от човека! Освободено от воалите на лъжовните си тълкувания, от воалите на притчата, която е само поетическа перифраза на земни реалности (бог, царство небесно, син божий, дух святий и пр.), християнството остава — в своята фактическа голота — като едно най-земно учение, нещо повече: едно социално-реформационно учение.
Но не е такова схващането на протестантите от „Зорница“. И оттук всички грешки и заблуждения. Особено спрямо днешната социална действителност. Оттук погрешният (идеалистически) идеализъм на моряците в лодката на „Зорница“. И тя се люшка произволно сред бурния океан на днешната действителност, блъска се в подводните скали на безброй противоречия — без да може да намери правия път. Защото е разстроен компасът на тия моряци: той показва царството небесно вместо царството, което е убито вътре у нас — у нас, човеците, тук на земята, царството земно.
Моментни проблясъци вдъхновяват „Зорница“ за следната отлична бележка за войната и военщината (едно коварно зло, най-новата маска на което се нарича миролюбие) — бележка, която заслужава да се цитира.
„Тия дни боговете са весели. Смеят се даже с глас. Ако ги слушате внимателно нощно време, когато братските любезности на сговористите утихват, можете доста ясно да ги чуете. И защо са тъй весели?
Те се смеят на Америка — на уважаемия г-н Хюс и на почтения г-н Кулидж. И ето защо — тия неуморими ратници за мир и братство, които тъй неутешимо са наскърбени от кръвопролитията, които стават в Русия, и от въоръжаването на Полша, положиха героични усилия, за да възстановят мир и любов в нещастното, разкъсвано от 157-та си революция Мексико. И как се стараеха американците да създадат сговор и единство между заблудените мексиканци? Като продаваха оръжие на мексиканското правителство. Стотини дружества в Америка работят за мира, а г-н Хюс, бащата на Вашингтонската конференция за частично обезоръжаване, ги изпревари всичките, като изпрати шрапнели и куршуми в Мексико като бързи миротворци.
Г-н Хюс, пръв министър в една държава, която се роди в революция, е за мир и против революции. Ето защо той побърза да проводи пушки и патрони на мексиканското правителство. И той се радваше на великото си дело и с патос съобщи на своя шеф Кулидж: „Много съм доволен от нашия народ. Колко се радвам, че не сме като другите хора. Вижте ония кървави болшевики. Все война предизвикват. Погледнете пък французите как искат да вразумяват немците с пушки. Изпращат войници в Рур. Лоша работа. Това ще предизвика война. Некрасиво дело. Но ние сме за мира. Ето, целият народ работи за мира.
И аз знаете ли що съм направил? Изпратих хубави нови пушки и сума куршуми и много бомби в Мексико; поради мира. Не мога да търпя война. Трябва да покажем: на ония кръвожадни европейци как да пазят мира.“
Г-н Кулидж сърдечно му благодари за благородното му дело и двамата тръгнаха на черква да чуят проповед за мир.
Но, мила майко, гледай що е станало!
Тия оръжия паднали в ръцете на въстаниците и те ги използват срещу мексиканското правителство. Какъв срам! Тия пусти революционери не разбират, че тези американски оръдия са миролюбиви пушки и умиротворителни бомби.
Цялото дело е развалено. И сега знаете ли що трябва да се направи? Г-н Хюс ще трябва да изпрати американска войска в Мексико да се бие с революционерите срещу ония нови американски пушки — в името на мира.
Разбира се, че боговете се смеят, понеже те отдавна са пазили една тайна от министрите, именно че мир чрез пушки не се създава.
А най-лошото ето що е! Г-н Бок, благородният американски миротворец, напразно е прахосвал своите 14 000 000 лв. Той създаде конкурс, за да му се даде акъл как да работят американците за мир в Европа.
Но гледай сега, това бе ненужно. Г-н Хюс е разрешил задачата. Ето как се работи за мир: както той работи в Мексико — с пушки.“
Много добре. Много добре написано. Един християнски вестник не може да мисли и пише другояче за войната — това най-голямо социално зло, винаги бедствие за народите, винаги средство в услуга на властническата алчност. Но въпреки хубостта и истинността на цитираните no-горе думи „Зорница“ се възмущава от войната и ратува против нея само от — милосърдие; а не за това, че тя е жестоко средство на властническата алчност. Едно неизбежно противоречие, произлизащо от неясния поглед спрямо действителните факти. Защото няколко броя по-рано същата тая „Зорница“ пише уводна статия за войската и полицията, в която — съвсем не по християнски — оправдава съществуването на тия терористически институти на властта — също средство в услуга на властническата алчност. И „Зорница“ недовижда заблуждението си: че тия стражари, които пазят имота и съня ни, носят пушки, саби и револвери, които не се различават с нищо от ония, които Америка — от любов към мира — праща на мексиканското правителство. „Зорница“ не вижда, че цялата тази въжеиграческа комедия между пушките, и миролюбието е само маска на грубия капиталистически интерес, достигнал своя свръхразцвет в миротворна Америка: Америка, страната на демокрацията — и най-изключителните терористически закони, на библията и реакцията, на мисионерите — и доларите, на алкохолната забрана — и смъртното наказание чрез електрически ток, на любвеобилните 14 Уилсонови точки — и стремежа към пълно завладяване на целия световен пазар... „Зорница“ недовижда това и недовижда също така, че сама тя, „Зорница“, е оръдие на грубия интерес на властващата световна демокрация, която фарисейски се крие зад осквернената маска на християнството. Недовижда или се преструва, че недовижда, че библията, словото божие, мисионерите, алкохолната борба, 14-те точки и пр., и пр. са само хитри (фарисейски) пипала на онова грубо и жестоко чудовище, което се нарича Интерес—Капитал и което владее днес света, владее го морално и материално.
Но нещо повече: „Зорница“, вестникът на евангелизма и миролюбието, достига до последното стъпало на перфидността и в своя брой 2 на текущата си 44-та годишнина — при пълно спокойствие на чистата си християнска съвест и в името на Христа — оправдава съществуването на днешната „лоша“ държава с... липсата на християнство. Понеже не сме добри християни, злото има право да съществува. На кой стих от евангелието „Зорница“ основава тая перфидност на компромиса? Компромис между злото и доброто? Да се запомни: християнска „Зорница“ оправдава насилието! В името на Христа! В името на оня, който искаше да възведе цялото човечество към светлината на любовта. Безочливо фарисейство, което се преструва, че не знае какво говори; което се преструва, че не знае кому служи; което се преструва, че служи на истината и правдата, а не на всемирното поробване на човечеството — чрез закони, морал, религия, християнство и култура — агенти на всемирното чудовище Капитал и Класова Алчност. Великолепно християнство, което се помирява с факта, че „не сме всички християни“. И затова: „държавата е необходима. Без нея не може. И щом като има държава, трябват и затвори, стражари и наказателни закони. Дотогава, докогато съществува голямо число нехристияни или полухристияни, не можем без тия неща.
Е добре. Една от най-важните цели на държавата е да запазва реда, да защищава народа(!), да гарантира правилното изпълнение на законите. И когато едно лице или група лица насилствено пречат на изпълнението на законите и нарушават реда, държавата трябва да се справи с тия хора.
Чрез затвори, стражари и закони.“ И следва едно съвсем нехристиянско оправдание на най-нехристиянския (смазващ свободата на мисълта) закон — Закона за защита на държавата. Да се запомни: християнството оправдава насилието и насилствените закони; нещо повече — смята ги за необходими: „Онези, които упрекват такъв закон, че не е демократичен, не разбират демокрацията. Демокрацията не е безвластие. Демокрация не значи липса на санкции, на държавна сила.“
Ще прибавим: демокрация не значи християнство! Защото знаем що значи демокрация: имаме пред очи примера на съвършената демокрация: имаме — Америка, Америка на милиардите; на фабриките с хиляди работници; Америка, в която — според „Зорница4' — автомобилите на богаташите смазват в една само година повече хора, отколкото загинаха у нас през септември; Америка — страната на свръхкапитализма; Америка — родината на първия закон за защита на държавата (по-лош и от нашия); Америка — най-дълбокото гнездо на реакцията.
Да се запомни освен това, че християнското милосърдие оправдава човешкото нещастие; че „Зорница“ оправдава и закона за амнистията, „макар че той не дава пълна амнистия. Той остави немалко нещастни хора в затворите, немалко семейства без прехрана“... и фарисейството на нашите евангелисти достига кулминационната точка на своя цинизъм в платоническото съжаление: „...но може ли да бъде иначе? Това е жалко, крайно печално, но може ли да се избегне?“ Защо? Защото: „Държавата си е държава.“
И „Зорница“ продължава да инсинуира съвсем не по християнски — дори и да насъсква (разбирай: все в името на Христа):
„Държавата трябваше да потуши бунта със сила. И сега, като задържа онези, които утре биха приготвили друг бунт, трябва да предотврати бъдещи кръвопролития.“
„Държавата трябваше да потуши бунта със сила“ — това се казва от същата „Зорница“, която иронизира Америка, която с пушки иска за въдвори мир в Мексико. И още една ирония, след всичкия този свиреп садизъм на нашите евангелисти: един много добър афоризъм, който е сигурно някакъв тайнствен нюанс във фарисейската маска на „Зорница“: „Търпение не може да има, когато произволи зачестяват.“ (брой 12)
Повече коментари са излишни.

* * *
Но „Зорница“ не се занимава само с политика и християнство. Тя се занимава и с култура: наука, образование, литература, дори поезия. Но и тук „Зорница“ е пак несъзнателно оръдие на капиталистическото поробване, скрито зад маската на християнството и демокрацията. Литература и поезия са упойка за съзнанието на ония, които трябва да стоят поробени. Интересът на капитализма иска литература и поезия да бъдат упойка за съзнанието: мечта, фантазия, не земни блянове... Същото иска и „Зорница“.
В брой 2 „Зорница“ предава мнението на един американски поет — Вейчел Линдзей (Vachel Lindsay) — за знаменития американски поет Уолт Уитман (Walt Whitman). Линдзей разправя защо Уитман не се харесва на американския народ — макар че е „певец на демокрацията“, на американската демокрация. Но въпреки туй народът не обича „великия сив поет“. Защо? Защото — според Линдзей — неговата поезия не гали рицарския идеализъм на американците. Читателят недоумява: „рицарство“, „идеализъм“ у американците? Въпросът е за жената; рицарство и идеализъм спрямо красния пол. Уитман е „сив“ в своите схващания за жената и любовта. Такъв е целият негов мироглед: мироглед на спонтанното природно чувство; мироглед, освободен от заблужденията на фантазията, освободен от фалшивите навици, създадени от различните епохи на изтънчения вкус. Уитмановата поезия е поезия на голия, природния човек; здрав и ясен, какъвто си е, какъвто трябва да бъде. Така и жената в поезията на Уитмана е освободена от всичките ония труфила на кокетството и изфинената еротика, които досега са били — па и сега са веригите на нейното робство. Жената в поезията на Уитмана е свободна и гола — равна на мъжа в своята първична природност. Но тъкмо това не се харесва на американците. Или по-добре; не трябва да им се харесва. Така диктува интересът на ония, които искат да владеят другите. Тия други — народът — не трябва да се въодушевяват прекалено много от идеала на свободния човек. А още по-малко — свободна за жена. Не е нужно — не е изгодно за владеещите — жената да бъде свободна. Такава, несвободна, каквато си е днес, отрупана с всевъзможните украси на идеализацията и сантиментализма, тя е една твърде добра примамка, една твърде ефикасна упойка за съзнанието. А капиталът има един интерес, една полза от всички рицарски идеализации и сантиментални функции: че те са хлорофорум за съзнанието. И Вейчел Линдзей обяснява и несъзнателно агитира тъкмо за тази теория на сантименталните фикции: „Най-простата американска демокрация разбира, че красотата е нещо гордо, изящно, деликатно като пеперуда или бръмчаща птица. Горките бедни писарки, шивачки и продавачки са били, понякога поне, с изтънчени, царствени маниери. Всички те бленуват за чест и уважение — най-деликатните цветя и почести, които Америка може да им даде.“ С други думи: ето упоителен идеал за бедните писарки, шивачки и продавачки — да бленуват за пеперудки и птички, за деликатни цветя и царствени маниери. А за жалост — „в демокрацията на Уитмана няма никаква дантела, когато в Америка навсякъде има дантели — негърката майка зашива дантели на шапката на своето бебе и първобитният червенокож поставя деликатна перушина на военния си шлем. В Америка всички мъже трябва да са равни, но всички момичета трябва да бъдат царици. В Съединените щати на Америка ние искаме милиони царици — во веки веков.“ Защото това е рицарство, идеализация — поезия; на езика на трезвото съзнание: хлорофорум. И Линдзей гордо продължава: „Никой няма да ни изцери от това обожаване на жени, които са добри и красиви. Никой не ще може да изцери момчетата от обичая да купуват „валентини“1 за момичетата.“ А нещастието на Уитмана е там, че „у него няма нито един валентин“ — нито едно такова сантиментално стихче. „А Америка е страната на валентините, на бели дантелени валентини.“ Така завършва г. Линдзей.
Блажена Америка — страната на бели дантелени валентини. Това е „поезия“ в живота и такава поезия търси (и трябва да търси) американецът в поезията. За жалост такава „поезия“ няма в поезията на Уитмана. Уитман гледа с прост, естествен, реален поглед на света и живота. Той има, така да се рече, един монистически мироглед: всичко е едно — и оттук произлиза неговата идея за демокрацията. Той възпява всичко. „Възпявам — казва той — човека, еднакво мъжа и жената, възпявам себе си и виждам себе си във всички други хора на земята. Аз съм поетът на тялото и на душата, аз съм поетът на жената и на мъжа, и казвам, че велико нещо е да бъдеш жена и велико нещо е да бъдеш мъж: аз възприемам действителността такава, каквато си е, без повече да питам; аз съм с всички и моят девиз гласи: En masse — бия камбаната на бунта и се сдружавам с изгнаниците и съзаклятниците; аз, Уолт Уитман, един мир за себе си, син на Манхатън, буен, плътски, ям, пия, размножавам се, никакъв сантименталист, нито човек, който обикаля около човеците — мъже и жени — или стои настрана от тях; в мене звучат отдавна заглъхнали светове, гласове на безброй поколения от затворници и роби, гласове решителни и отчаяни, гласове на потъпкани права, гласове на обезобразени, прости, жалки, безумни, презрени. Аз казвам, че тялото не е повече от душата, че нищо — нито бог не е по-велик от човека“ — и поетът праща поздрав на всички човеци, на целия свят — „Salut au Monde!“
Тоя цитат — съставен от разни места из най-характерните стихотворения на американския поет — показва каква е поезията на Уитмана. И не е чудно, че американците не го харесват. Той не е сантименталист, па и неговите разбирания за демократизъм са твърде различни от американската демократическа действителност. Никаква сантименталност, никакви „валентини“. Уитман е варварин и тъкмо в това е неговото огромно литературно значение. Тъкмо затова неговата поезия гърми като будителен вик през цяла Европа — от тридесет години насам — и буди съвременната литература към нови хоризонти. Огромно е влиянието на Уитмана върху няколко значителни европейски поети, като се започне с Верхарн и — през Арно Холц — се завърши с Верфел, който е днес един от първите лирици на Германия.
Уитман хвърля ново разбиране за света, враждебно на всички сантиментални фикции и поетически самозаслепения, и затова неговата поезия — бунтовна и тревожна — е неудобна за ония, които дирят в поезията хлорофорум за съзнанието на несъзнателно поробените.
Сигурно „Зорница“ твърде добре разбира това и с трезво съзнание поднася на читателите си една отрицателна критика за огромния поет Уитман. Вярна на себе си, евангелската „Зорница“ проповядва християнство — което насочва душата към небето — и поезия, която отклонява съзнанието от „грозната“ действителност.
И какво по-добро — за несъзнателните роби — от „царството небесно“ и сладостния мир на поезията?...
 


ЕРНСТ ТОЛЕР — ЕВГЕНИЙ ХИНКЕМАН


Забележка. Евгений Хинкеман е инвалид, осакатен от братски куршум за слава (gloire — glory — gloria) на отечеството. Намерението на автора е да нарисува трагедията на неговата участ. Не се усмихвай, другарю, навикнал на варварските остроумия на варварски клоуни. Още утре, щом „империализмите“ се съвземат от кръвопускането на преминалата всесветска война и следователно не ще имат нужда да говорят повече — с разни красиви жестове — за teurga Dei, същата тази трагедия ще бъде твоя участ. Защото ти не искаш друга. Ти си забравил. Забравил ли си и това, че твоята воля може да донесе истинската teurga Dei на земята?



ТЕАТЪРЪТ НА НЕСПОСОБНИТЕ

ЛИЛИОМ от Молнар, представление в Славянска беседа. Неспособните, и затова — излишните; излишните, и затова — уволнените. Уволнените от Народния театър. Те образуват своя трупа — Софийски драматичен театър. Но липсата на театрално помещение в София ги заставя да обикалят из провинцията. В София — в салона на Славянска беседа — те играят няколко пъти Лилиом, най-добрата пиеса на Франц Молнар.
Лилиом е млад човек, латернаджия в един будапещенски карусел. Млад, енергичен, дързък, буен, груб, суров. Той си намира любовница, Юлия, слугиня, селско момиче, и заживява с нея в къщата на една нейна леля. Без работа, понеже от упоритост напуща карусела; без работа, без пари; сиромашия. Един негов приятел, апаш и комарджия, го подвежда да причакат, убият и ограбят някъде при железния път един касиер евреин. Сцена на заговор, който двамата заговорници прикриват с тананикане на някаква апашка песен, колчем влезе в стаята някой друг човек. Стаята е също тъй фотографско ателие (синът на лелята е някакъв мизерен фотограф). Влиза стражар, който иде да се фотографира. Влиза и излиза с подозрителни погледи към Юлия, жената на Лилиом, която ще има и дете от него. Двамата заговорници, гузно сгушени, тананикат своята песен. (Тази сцена се дава доста добре — създава се настроение.) Най-сетне Лилиом задига от кухнята големия готварски нож. Отиват — причакват пълния с пари евреин. Причакването е продължение на заговора — със същото мрачно настроение. Опитът излиза несполучлив. Евреинът насочва револвер. Дава сигнал. Идва полиция. Другарят успява да избяга. Лилиом се пробожда с готварския нож. Донасят го на носилка вкъщи. Сцена на изповед с Юлия. Без сълзи тя му прощава всичко — и плесницата, която е получила преди няколко дена. Той я е ударил, бил — защото е такъв; лош, груб човек; човек. И умира. Отива на оня свят, при „небесния пристав“ св. Петър. Великолепна ирония на Молнар. Там има небесна полиция, небесен участък, разсилен и скамейка за подсъдими. Лилиом се осъжда на 16 години чистилище, след което му се дава един ден време — да се върне пак на земята, за да достави някоя голяма радост на близките си (на детето си) и така да спаси душата си. Той се връща — беден скитник, просяк. Жена му е станала съдържателка на бирария. Дъщеря му е вече пораснало момиче. Той идва. Посрещат го като просяк — без да го познават. Дават му хляб и чорба. Той се мъчи да достави някаква голяма радост на детето си — на дъщеря си. Предлага ґ фокус с карти за игра. Предлага ґ голяма небесна звезда. Детето не разбира: плаши се от странния просяк. Той не успява да го зарадва. Раздразнен от това — плясва го по ръката. И изчезва. „Мамо, видяла ли си ти това — да те удари някой така силно, та да изплющи, и пак да те не заболи...“ И майката си спомня за някогашната плесница, преди 16 години... Що значи болката, земната болка, причинена от друг човек, когато срещу нея стои любовта? Любовта заличава всеки грях, всяко престъпление. Но грешникът Лилиом се връща на оня свят неизкупил греха си, осъден на вечния огън в пъкъла. Един дързък протест на иронизатора Молнар — протест против земната и небесната „правда“. Кой е виновен, че човекът е такъв, какъвто е: лош, зъл, груб? Но за любовта няма болка, няма виновност, няма грях. Тя не чувства болка и обида, не чувства злината — и следователно: изкупва всеки грях. Човешката и Мировата Любов. Която липсва и на земната, и на небесната правда. Една дълбока философска идея, която издига тази пиеса високо над всички други Молнарови пиеси, построени върху външни остроумия и психологически трикове.
При оскъдните средства на сцената в Славянска беседа (никакви декори, невъзможно осветление) пиесата все пак не пропада като художествено дело. Спасяват я усилията на актьорите. Създава се нужното настроение, създава се ансамбъл, изпъква смисълът на пиесата. Издържат се характерите на главните действащи лица: Златарева (съдържателната на карусела), Вера Игнатиева (приятелката на Юлия), Давид Георгиев (нейния мъж) — и особено: Тенева (Юлия), Габровски (Лилиом) и Кица Стоянова (лелята). Кица Стоянова (заедно със Златарева и Вера Игнатиева) е една от неспособните, излишните за Народния театър. А тя е една рядка типична актриса, каквато нямаме друга в цяла България. Това се вижда в ролята на лелята, която Кица Стоянова типизира с удивително майсторство. Трябваше управлението на Народния театър — г. Вл. Василев — да дойде да я види. Да види грешката на своята некомпетентност. Или ако я е видяло — да си тегли последната консеквенция — Да дойде и види. Да види и г-жа Невена Тенева, една много способна актриса, която не бе поканена (като „безспорна“) в Народния театър, а бе поканен (като „безспорен“) нейният мъж Вл. Тенев — за да бъде след това намерен от управлението за „невъзможен“ в ролята на Марко Колона („Монна Ванна“). Трябваше управлението на Народния театър да дойде и види. Да види и Петър Габровски в ролята на Лилиом — силна драматична роля с най-разновидни модулации на тон и настроение. Но Габровски, който се яви на изпитите за актьори в Нар. театър, бе намерен от управлението за лош провинциален актьор, т.е. ненужен за Нар. театър. Много по-нужна бе жена му, която се прие направо за стажантка — жена му, която не ще бъде актриса и след седем прераждания. Но така цени талантите г. Вл. Василев от висотата на своя абсолютен вкус. Според него Кица Стоянова, Тенева, Габровски са ненужни за Народния театър. Много по-нужни са децата от театър „Студия“, вече напълно вманиачени под вещото ръководство на И. М. Даниел. В заслеплението на своето невежество по театралните въпроси театралният комитет си въобразява, че с неопитните и не съвсем даровити момчета и момичета от театър „Студия“ се освежава трупата на Народния театър. Дързостта на некомпетентността е сляпа — и отрича дори и аксиомата на техническата опитност, която прави „старите“ много по-полезни, докато „младите“ (при условие че са даровити) имат да преминат една дългогодишна школа, която започва не с Консуела, а със слугини и камериерки. Но за дързостта на некомпетентността няма аксиоми — иначе тя не би изпълнила своето разрушително призвание.
Ако комитетът на Народния театър би отишъл да види „Лилиом“ в Славянска беседа, щеше да види едно представление — въпреки всички дефекти — много по-добро от представленията на Студията, много по-добро и от „Тоз, който получава плесници“, постановка на новия главен режисьор г-н Осипов.
Но некомпетентността, облегната върху щедрото благоволение на властта (така беше и във времето на знаменития Дерижан), ни кани да бъдем снизходителни зрители на трагикомедията, с която тя, некомпетентността на днешното управление, отговаря на своето вредно призвание: как Нар. театър ще се „възобнови“ под усилията на невменяеми в театрално отношение фактори: 1) театралния комитет, начело с г. Вл. Василев, 2) главния режисьор г. Осипов, 3) неговия съветник Ст. Киров, 4) бездарните деца от театър „Студия“ (изключение: Кисимов и Дюстабанова) заедно с 5) техния ръководител И. М. Даниел и 6) неговия помощник Людмил Стоянов.
Ако срамът не беше такава голяма рядкост в тая земна юдол, Негово Величество Всемирното Парвеню не би избрало България за своя постоянна резиденция.
 


ДНЕШНАТА РУСКА КУЛТУРА


Културните ни връзки с Русия в миналото днес са прекъснати. Какъв е културният живот там — днес, — това ний не знаем благодарение на откъснатостта на днешна Русия от останалия свят. И благодарение на тази откъснатост злите езици на реакцията в Западна Европа в съюз с реакционната руска емиграция се изострят все повече и повече във фабрикуването на лъжи и клевети. Всичко в Русия било разнебитено, в упадък, в мизерия — под кървавия юмрук на болшевишкия терор. Цялата френска и англо-американска преса е пълна почти непрестанно с подобни легенди. Това, разбира се, е една планомерна политическа демагогия, а не плач над някаква загубена култура. Дори философът, мистикът Мережковски — човек с трезв аналитичен разум — бе лансирал преди няколко години следната нелепица: „Не съм видял, но разправяха ми и аз го вярвам, че някъде в Сибир болшевиките практикували следния нов начин на смъртно наказание: завързвали голи хора в чували, пълни с въшки — за да ги изядат въшките.“ В това отношение немалко се отличи и неговата смирена съпруга Зинаида Гипиус, както и Теффи, Саша Черни, Балмонт и др. — Балмонт, слънцепоклонникът, който издаде напоследък цяла сбирка стихове Марево (Париж, 1922) — лъжееремиевски вопли и хули, които не стоят по-горе от нашата поезия през войната, напр. Кирил-Христовата сбирка „На нож!“. Всичко в Русия е лошо, прогнило — и следва логичното заключение: болшевишка Русия е пред фалит. Индустрия, техника, култура, литература, музика, живопис, театър — не съществува.
Но независимо от хулите и клеветите културният живот в Русия върви с един темп, който е невероятен за Западна Европа. Излезе из Русия и направи турне из Европа Камерният театър на Таиров: неговите представления слисаха театралните дейци в Европа. Излязоха от Русия писатели, художници и мислители; основаха се в Берлин няколко руски книгоиздателства: и цяла Европа бе наводнена от руски книги; френска и немска литература бледнеят днес пред това, което се хвърля в Европа като руска литература. И не само количествено, но и качествено. От Русия се лансират школи и теории, за които западното новаторство не се е още досетило...
То [днешното руско изкуство] не умира, не запада, а — напротив — заедно с цялата руска култура — се развива в един исполински ръст и ни дава огромни имена, като Ал. Толстой, Маяковски, Еренбург, Есенин, Пилняк, Пастернак, Асеев, архитекта Татлин, художниците Лисицки, Григориев, Гончарова, режисьори като Таиров, Мейерхолд, актьори като Чехов, музиканти като Мясковски и мн.др.
 


ЗА СПИСАНИЕ „ЕК“
И ЛИТЕРАТУРНИТЕ НАГРАДИ


Малко странно наистина; но само малко. Защото сериозният въпрос за литературните награди не е по-сериозен от несериозното седмично илюстровано списание „Ек“, предназначено за широка благонравноохолна публика, която има време да се занимава с обществени деликатеси, като спорт, кино, моди, сензации, а между другото и с литература...
„Ек“ не е литературно списание; и това негово качество е също така една прилика с литературните премии: защото и те не са литературни — не се дават за литература, а за нещо друго, което не се допитва много-много до литературната съвест на комисията, която раздава тия премии — ако изобщо тук може да става дума за литературна съвест...
Последният брой 3 на „Ек“ е във всеки случай по-добре стъкмен. Едно хубаво украшение в него е бележката на К. Константинов за последната постановка на новия главен режисьор на Народния театър г. Осипов — пиесата „Викът на живота“ от Шницлер. В тази бележка е казано почти всичко за тази ултраневежествена постановка, което бих казал и аз, но което нямам желание да кажа — не си струва труда. Но моето пророчество за катастрофалното управление на Нар. театър от днешната негова дирекция и за подхудожественото качество на новия главен „режисьор чужденец“ се потвърждава твърде скоро; днес то е всеобщо мнение, което г. К. Константинов формулира като заключение на бележката си така: „Ако първата поставена от г. Осипов пиеса („Тоз, който получава плесници“) събуди недоумение, втората вече е явно покушение срещу и без това разклатения Народен театър.“
Литературата в „Ек“ се представлява от г. д-р К. Гълъбов — от две негови критически статийки, които не биха уплашили никого, ако не бяха израз на царящото днес литературно обезвкусяване, което постепенно се организира почти в ходящо литературно мнение. И той е един от ония, които страдат от безсъние... все за българската литература. Той иска на всяка цена да бъде радетел за преуспяването на българската литература, да „открива“ и „насърчава“ нови таланти, и voilІ: препоръчва „Мост“, сборник от Г. Караиванов, Ат. Далчев и Д. Пантелеев. И открива у последните двама нови тонове в българската поезия: някаква „божествена кротост“. Стиховете на Пантелеев и Далчев са много хубави. Съвършен стих и съвършен език. Нови, смели, оригинални образи. Но тъкмо тяхната „божествена кротост“ е нещастието на днешната българска поезия. „Божествената кротост“ е вътрешен белег на символистично-мистично-акмеистичния шаблон, който владее днешната българска поезия. (За повече — виж статията ми в кн. II на „Пламък“.) С „кротост“ не се отива много далеч: особено в днешното бурно и свирепо време, когато човекът престава да вярва във всички по-раншни идеали и рецепти: и преди всичко — в рецептата „кротост“. С тази „кротост“ (в чувство и форма) българската поезия достигна до днешното свое състояние на лустраджийски еснаф. Ако поезия значи лустросване на стихове... И толкоз. Българската поезия страда днес от преслаждане — от захарна болест; от захар, от шоколад, от плява или сено — изобщо: от леки храни. И напразно г. д-р К. Гълъбов кокетира с позата на „Буридановото магаре“, което не можело да различи „коя от двете купи сено е по-голяма“... Не е нужно: сеното си е сено и магарето — било Буриданово магаре, било магаре от Криловата басня за критика — си е все магаре.
Нека си го мислим, че е магаре от Криловата басня — т.е. алегория на критик, който трябва да присъжда литературни премии за насърчение. Ще присъжда, разбира се, не от гледището на литературата, а от гледището на сеното. И оповестява се резултатът: д-р К. Гълъбов бърза да се приподпише (в бр. 3 на „Ек“) — макар че не влиза в комисията въпреки голямото му желание да влиза в нея като представител на Университета (за жалост). И г. д-р К. Гълъбов заявява: „Наградите са дадени, както трябваше“ — макар че трябваше да иска награди за поетите на „божествена кротост“ Д. Пантелеев и Ат. Далчев. Но сигурно и той сам, въпреки големия си възторг, вижда, че е все едно кой взема премията. Вземат я младите поети — Шпиц команда взема премията! Йордан Бакалов-Стубел — 10 000 лева; Вл. Полянов, Йордан Стратиев и Ел. Белчева (всички сътрудници на сп. „Златорог“) — по 5000 за насърчение. Казах и по-рано: поезия, която никого не интересува, никого не затрогва — защото се пише така лесно: епигонска поезия; и затова — излишна. Излишната епигонска поезия получава премии за насърчение, вместо да бъде забранена с декрет и под страх на смъртно наказание1 — в интереса на литературното развитие.
Но у нас тази поезия, заедно с представителите си, е днес на власт — и получава премии... Това не е никак странно за оня, който познава личните отношения на споменатите по-горе премирани „млади поети“ към г. министър-председателя Цанков и към г. Вл. Василев, същия, който е днес управител на Народния театър и редактор на сп. „Златорог“ (включително и на въпросните поети).
Но насърчението е дадено; и ето резултата от това насърчение: последните стихотворения на Й. Стубел, И. Стратиев и Ел. Белчева-Багряна:
1-во последното стихотворение на наградения с 10 000 лв. Стубел (в бр. 3 на „Ек“):

ПЕСЕН
Хубава, светла надежда,
зърно на розова длан,
зърно след зърно нареждам —
правя си златен гердан.

Че ще раста, ще порасна,
някога в божия ден
млада, във утрина ясна
ще ме оженят и мен.

Ако ли няма сполука —
свидна е майчина реч,
ще си отида оттука
някога нейде далеч.

В малката схлупена хижа
утром ще ткая на стан,
вечер самичка ще нижа
сълзи на черен гердан.

2-ро — последното на Й. Стратиев („Ек“, бр. 2):

вик
На Н. Лилиев
— Тоя път за никъде не води —
брате мой, не тръгвай в тоя път:
змейове там вият хороводи,
вещици съдбата ти плетат.
Ти измина земните пътеки:
в полунощ петелът ще пропей —
буря ще те ослепи навеки,
черен плащ над тебе ще развей.

Не поглеждай: смърт е из нивята,
зинали са тъмни глъбини —
сетен път прощава ти земята,
сетен път земята целуни.

Ето: вихри вият хороводи,
черни сенки в пътя си влекат —
тоя път за никъде не води,
брате мой, не тръгвай в тоя път!

3-то — последното на Ел. Белчева („Ек“, бр. 2):
КУКУВИЦА
Ходиш, гледаш, сякаш обезсвесен,
залудо пилееш дни и нощи,
божий свят ти станал, казваш, тесен.
Не видя ли, не разбра ли още?
Неведнаж ти рекох и повторих:
не помагат билки и магии,
кой каквото иска да говори —
няма нивга аз гнездо да свия,
рожби румени да ти отгледам,
в къщи край огнището да шетам...
Мен ме е родила сякаш веда
и ми е прокобила несрета. —
Дай ми мене по света да скитам,
дай ми сборове, хора, задевки —
другите да слушам без насита
и сама да пея на припевки.
Моите очи се ненаглеждат,
моите уши се ненаслушват.
Не допридам свилената прежда,
недогаснал огъня потушвам...
И така живота ще премина
ненаситена, ненаживяна. —
А кога умра, сама, в чужбина,
кукувица бродница ще стана.

Д-р К. Гълъбов — възхитен — прочел три пъти тази „Кукувица“, която снася все в чужди гнезда — подобно всичките днешни „млади“ епигонски поети.1

* * *
Между другото получават награди и някои по-стари писатели. Получават по 5000 лв. за насърчение белетристът Г. П. Стаматов и поетът Ем. п. Димитров (неизвестно защо; вероятно — „от кумова срама“). Получава 10 000 за поезия и Т. Траянов. Вероятно — за насърчение. А може би — от милосърдие. Във всеки случай — картината на присъщия на Криловото магаре вкус е възхитителна... Нелепата картина на днешната литературна галиматия у нас.
Премиите за разказ са дадени на Георги Райчев и Добри Немиров. За тях няма какво да се каже. Райчев и Немиров — макар и млади — са единствените белетристи, които заслужават насърчение. Защото — след дълго търсене — те стоят най-сетне пред прага на близко намиране. Стига само насърчението действително да ги насърчи: Георги Райчев да достигне единствения възможен за него развихрено-бърз, психологично-лиричен стил; Добри Немиров да продължи пътя на последните две повести „Делба“ и „Бедният Лука“ — два психологически етюда, които надхвърлят мършавата действителност на българската белетристика.


КРАЯТ НА ИНТЕЛИГЕНЦИЯТА

Ще си позволя да обърна още веднъж внимание на протестантския вестник Зорница — макар и с известен страх от отегчителност. От известно време насам аз чета почти редовно тоя вестник, за който сигурно не се интересува никой извън неговия определен кръг протестантски читатели. А всъщност „Зорница“ е твърде интересен вестник: интересен поне с противоречията и погрешното си мислене. Интересен и с това — че опитва своето погрешно мислене тъкмо върху най-капиталните въпроси на днешното време.
В бр. 16 „Зорница“ проглася на първата си страница: Интелигенцията се е самоубила! Твърде знаменателен въпрос; един от най-важните симптоми на нашето време. Кризата, що преживява днешното човечество, е преди всичко криза на така наречената интелигенция. Рушението, що преживява днес досегашната европейска цивилизация, е преди всичко рушение на интелигенцията. „Зорница“ добре вижда, че „интелигенцията из цяла Европа изнемогва. Тя умира. И там, дето не умира, тя абдикира. Европейската интелигенция изчезва вече като ръководеща сила. Тя ще престане да играе решаваща роля в европейската история.. Тя излиза от сцената на великите събития. И що я убива? Кой я унищожава? Тя сама се самоубива!... И в тия места, дето интелигентната класа още съществува, тя е изгубила или губи своята сила. Тя е вече негодна. Тя е престанала да играе велика роля. Тя е изпуснала из ръцете си юздите на духовния живот на Европа.“
Всичко това е една много вярна характеристика на днешното състояние на интелигенцията — в Европа и у нас. Но каква е причината за това изчезване, самоунищожаване на интелигенцията? От своята погрешна гледна точка „Зорница“ открива погрешно причината; макар че би могла да я открие твърде лесно, ако се вдълбочи в своето собствено съждение, че „всяка интелигенция се самоубива“.
„Зорница“ налучква причината; отлъчването на интелигенцията от народните маси. Но тутакси дерайлира, като започва да говори за „народна нравственост, създадена през вековете (значи „традиция“) посредством строги обичаи и неизменни духовни задължения“... „Зорница“ казва и истинската погрешна дума: морал. И продължава да разсъждава по погрешния метод на морала: „ти трябва“ — „ти не трябва“...
А истината, която остава чужда за „Зорница“, е твърде лесна и проста. Ето главния възел на тази истина: интелигенцията не е самостойна проява на целокупния живот, а само временно последствие. Целокупният живот се живее от народа, масата. В тая предварителна разделеност между народ и интелигенция е предварително даден бацилът, който рано или късно, в известен (превратен като днешния) момент, ще донесе неотвратимата смърт на интелигенцията като фактор в живота. Затова именно „всяка интелигенция се самоубива“. Не за това, че тя „изкоренява стари вярвания, стари морални ценности и на мястото им не поставя нищо здраво“ — нищо ново, — а за това, че народът, който живее своя спонтанен живот, създава това ново, то си идва от само себе си, като резултат на живота, на общото развитие, обаче интелигенцията остава назад от това ново. И в оня социално-исторически момент, когато новото манифестира себе си като завършен вече резултат на живота, интелигенцията се вижда изостанала от общата походна колона на развитието, схваща своята излишност (понеже е последствие, а не самостойна проява) и преживява безцветното разочарование на своя декаданс.
Новото, новите идеи и новите идеали се раждат винаги спонтанно, като нужда на общото развитие, като плод на целокупния живот — живота, който живее не отделната личност или група, а народната маса. И докато масата отминава напред по пътя на новите идеи и идеали, интелигенцията — като завършен етап — остава назад върху лаврите на миналото и дири утеха в суетното предъвкване на изоставеното наследство традиция.
Има много примери в историята. Такъв е случаят и с интелигенцията днес — в днешната завойна епоха, когато целокупният живот на човечеството се противопоставя на всяка канализация в духа на досегашното; когато животът идва до неотвратимо разцепление на ляво и дясно, на старо и ново, на прогрес и реакция; когато спонтанният живот на масата — под императива на нуждата — лансира своето ново. Но най-характерен е примерът на руската интелигенция. Изоставена назад от новото, назад от нуждата на времето, назад от целокупния живот на народната маса, тя почувства себе си излишна, без почва под краката си — и емигрира. Емигрира далеч от народа, понеже е откъсната от него като презрял, излишен плод от дървото, който има една само по-нататъшна задача: да доизтлее. Новият живот ражда нова интелигенция, чрез която създава нови форми, нови ценности. Оня, който не може да ги разбере и възприеме, остава назад от развитието, е излишен, е консервативна реакция — и трябва да емигрира от живота, т.е. да доизтлее сам в себе си, като излишен вече плод на миналото. Защото животът не спира в своето течение и новото идва неотменимо и наложително — по силата на нуждата, — идва въпреки всички прегради и бариери на реакцията.
Две думи за новото. Реакционна поклонница на стари завети и традиционни ценности1, „Зорница“ се ужасява пред новото. И „Зорница“ заедно с всички крепители на реакционния вкус с ужас констатира, че „театърът отстъпва място на киното; живописта става безумен кубизъм; красотата се тъпче от чудноват „дадаизъм“; лириката е засенчена от бели стихове...“ О, ужас! Красота... красотата... старата прилична и сладка красота: тя загива. Цялата цивилизация: тя загива. Това изпълва с ужас всички, които остават назад, понеже не могат да имат вкус за новото. Новото нахълтва като варварин в страната на старите господари и катурва техните идоли, руши храмовете на тяхната красота. Новото носи нова красота. Иначе то не би било ново. Безумен кубизъм, дадаизъм, бели стихове... Варварско! Това е варварско за ония, които разбират красотата само като Венера Милоска или Рафаелова мадона, които вкусват лириката само в лъскавата чаша на гладки сонети и звънливи съзвучия. Но по тоя въпрос — въпроса за новото изкуство (кубизъм, футуризъм, експресионизъм) и новото време — ще посочим забележителната книга на Иля Еренбург „А все таки она вертится“. Там Еренбург показва, че в новото изкуство се дават (или поне се набелязват) художествените форми на новото време, на новия дух. Динамиката, ритъмът на „белия стих“, контрастният конструктивизъм на днешната живопис (кубизъм и пр.) е израз тъкмо на новия динамически дух на времето. Футуристи, кубисти и експресионисти са революционните духове и в Германия, и във Франция, и в Италия. Тяхното изкуство — ужас за добрия вкус на буржоазията — носи революционния бацил на времето. И не е ли днес тъкмо футуристът Маяковски „поетът на руската революция“? И не бяха ли руските футуристи ония, които първи хвърлиха себе си във водовъртежа на революцията? Но тяхното изкуство е варварско, лошо изкуство — за ония... които остават назад, при „красотата“ на доброто старо време. Всичко това е твърде добре изтълкувано в споменатата книга на Еренбург. Тя завършва с една фраза, която може да се вземе като девиз на всички нови художници — всички ония, които обиждат добрия вкус на доброто старо време: „Ний знаем: бъдещето е на чернорабочите!“
Схващане, с което не могат да се помирят ония, които остават назад от стремителния поток на времето — интелигенцията. Тази интелигенция, която не е в състояние да излезе вън от себе си и остава там, дето замръзва нейната надживяна идеология — в лагера на реакцията, реакция заедно с реакцията. Но времето е жестоко в своя неудържим поход. То смазва под петата си всичко, което не върви с него, не отговаря на неговите нужди — всичко излишно. Всеки нов идеал е освобождение. А най-вече днес. Освобождението смазва и обезличава всичко, което стои на пътя му. И преди всичко — интелигенцията. Днешната интелигенция, която стои безпомощна — импотентна — под студеното слънце на своите стари идеали. И нейната смърт е неминуема.
Това важи еднакво за интелигенцията във всички страни. Също и за българската интелигенция. Преди войните, макар и малобройна, българската интелигенция беше „златна младеж“, не само напредничава, но дори революционна. Днес тази младеж е жалко деградирана до чина на „шпицкоманда“. И затова — съвсем негодна и непотребна. Тя не съществува. Нейните идеали — вън от флирта по булевард „Цар Освободител“ — са само гъвкаво-гръбначният кариеризъм и белите дантелени валентини в поезията на стратиевци и стубеловци. Тази интелигенция не съществува и излишно е да се занимаваме повече с нея. Днешният живот иска нова интелигенция — и тя ще израсне; ще израсне из нуждата на народната маса.
 


АНАТОЛ ФРАНС


Анатол Франс е вече 80-годишен старец — дълбоката възраст на мъдростта. Започнал своя литературен път със стихове, като съратник на парнасизма, Анатол Франс скоро отстъпва от стиховете, за да се предаде на прозата, и в продължение на 40—50 години оставя зад себе си цяла редица от значителни философски романи. Но той не е един от ония много романописци, които поддържат книжното производство на днешна Франция. Анатол Франс е преди всичко мислител; и затова излиза из рамките на литературата и става личност с обществено значение.
Анатол Франс е псевдоним на Anatole Francois Thibault, France — Франция: той слива своето име с името на Франция и със своето дело — половинвековна литературна дейност — дава оправдание на името си. Днес, на висотата на своята мъдра възраст, Анатол Франс стои като последен представител на голямата традиция на френската литература, последния класик на Франция. С мисъл и стил той стои в линията на ония големи духове — Рабле, Монтен, Паскал, Молиер, Волтер, Шатобриан, Ренан, Флобер, — върху които се крепи цялата френска литература. Последното голямо име в тая литература е Анатол Франс. Нещо повече: тъкмо с класическите качества на своите литературни произведения — с прословутия скептицизъм на своята мисъл, със своята вяра в бъдещето, със своя съвършен стил — Анатол Франс се явява като представител на целия френски народ, въплощение на Франция — днес, когато залязва и Франция, и френската литература. Последният французин. Последният френски писател.
Политическото безумие на Поанкаре олицетворява (и ускорява) залеза на Франция. Мъдрият образ на Анатол Франс — сякаш образ на някой античен философ — съчетава ония прекрасни качества на френската раса, с които в миналото Франция е печелила симпатии и популярност в цял свят. Но днес тази Франция — носителка на прогреса и апостолка на хуманните идеи — не съществува вече. Днес Франция е стожер на всемирната реакция — същата Франция, която преди век и половина хвърли в Европа искрата на революцията, а преди половин век запали идеала на Комуната. Анатол Франс — големият писател и мъдрец — комунист — представлява днес благородно тая заветна Франция, последен изпълнител на нейните велики завети. Той, най-великият син на Франция днес, е комунист — комунист посред тая Франция, която в безумието на своя декаданс се ежи като бик срещу тежкия влак на прогреса; той е мъдрец посред една Франция, която жалко доизживява себе си в лигавата еротика на булевардни романи, порнографически журнали и разни други изобретения на импотентен разврат.
Анатол Франс е последен и сам. И толкова по-добре: това го издига още по-високо като личност с голямо обществено значение. И последният класик на Франция престава да бъде само на Франция: той става — на целия свят, на човечеството. Един от апостолите на човечеството; и преди всичко: един от апостолите на човещината. Затова: комунист. Друг не би могъл да бъде. Не биха били други и неговите предшественици, ако живееха днес.
Големият писател е преди всичко голяма личност. Голяма нравствена личност. Това е отличителният белег на гения — така мисли Анатол Франс. Голяма нравствена личност е и сам Анатол Франс.
Един пример: пµ миналата година Анатол Франс получи Нобеловата премия. Той не я получи: даде я за гладуващите в Русия. Един голям жест, свойствен само на голямата личност. Вътрешна нужда и повелително чувство на истински големия човек, който оправдава своята принадлежност на цялото човечество.1
Голямата нравствена личност е тайната на гения, мисли Анатол Франс — това разрешение казва той в книгата на Раиl Gsell.
Les matinйes de la villa Said — propos d’Anatole France (Париж, 1921), — разговори на Франс, записани от Пол Гзел. Гзел, който по-рано ни даде „Изкуството“ на Роден — разговори с големия скулптор, — днес ни дава разговори с големия писател на Франция. Твърде интересна книга — още повече че сам Анатол Франс е един голям майстор на разговора, един винаги увлекателен саиsеиr. Книгата на Пол Гзеля ни представя Анатол Франса у дома си, в своя работен кабинет, посред разнообразното общество от писатели, художници, поклонници, руски революционери и случайни гости, като напр. оня професор от Сиднейския университет (Австралия) Mr. Brown, който говори твърде зле френски и идва при Анатол Франс, за да узнае „тайната на гения“. Тия разговори по литературни, философски, обществени и политически въпроси извикват пред читателя грандиозно-скромния образ на мъдреца Анатол Франс: те са осеяни на всяка стъпка със спомени, паралели и афоризми и ни дават — на няколко места — главните опорни точки на Франсовото мирозрение. И главно: неговото credo, ключа на неговия иронически скептицизъм (стр. 81—87). Анатол Франс сочи тоя скептицизъм като отличителен белег на най-големите френски писатели и набелязва: Рабле, Монтен, Молиер, Волтер, Ренан; ний чувстваме в тона на неговата изповед и допълнението на тая редица от големи имена: Анатол Франс. Обаче техният скептицизъм не води към отрицание — казва Анатол Франс, — а към беззаветна любов към човека и борба за бъдещето на човечеството. Анатол Франс е последният голям французин в тая възвишена борба.
По-долу следва това credo на големия френски скептик — „веруюто на един безверник“, както го озаглавя Пол Гзел. Тази лична изповед на Анатол Франс е може би най-добрата характеристика на целия му облик като писател, мислител и човек.
 


РУСКАТА ПОЕЗИЯ ВЧЕРА, ДНЕС И УТРЕ


Със забележителна обективност в изложението на фактите старият символист Валерий Брюсов — един от ония, които, облегнати върху своето значително минало, стоят като патриарси посред кипежа на днешната руска литература — ни дава в едри линии картината на литературното развитие в Русия през последните десетина години и главно — след революцията от октомври 1917 г. Със забележителна обективност старият символист Брюсов не остава заслепен от фанатизма на своята школа, за да не види, че тя — школата на символизма — е вече минало, е вече вчера в развитието на руската поезия. И той отрича — като ненужни и незначителни вече за руската поезия — всички последни поетически напъвания на последните остатъци от символисти и акмеисти. Символизъм и акмеизъм са вече мъртви, плод на една надживяна нужда. Днешният живот има свои, нови литературни нужди, из които израстват нови литературни форми, нова литература, нова поезия.
Брюсов установява днешните и утрешните форми на руската поезия. Днес: футуризъм — Хлебников, Маяковски, Пастернак, Асеев и др., които долавят и формират новите форми на израз, новия, съвременния ритъм, език и стих... Утре: пролетарските поети — Садофев, Гастев, Кирилов, Герасимов, Казин и др., — които ще има да изразят идеите, съдържанието на новото време. Между това „днес“ и „утре“ Брюсов поставя — като преходен (и вече свършен) епизод — поезията на имажинистите, от които остава само един значителен поет — Сергей Есенин.
Брюсов е прав — и убедителен; защото е обективен. Той ни дава искрено разказана картина на руската поезия през тия последни години, години на коренно преустройство в Русия, когато се сменят не само декорите — и актьорите, — но и цялата пиеса; когато се твори нов бит, ново мировъзрение — когато животът получава ново идейно съдържание. Поезията, като плод на тоя нов живот, трябва да намери нов път, нови форми за своето съществуване. И Брюсов посочва неизбежната нужда за руската поезия през тия последни години: „скъсване със символизма“ — с оня безсилен шаблон на писане стихотворения (нещо, което напомня шаблона, който владее днес в нашата българска поезия): „взема се някое историческо събитие, народна легенда, философски парадокс или нещо подобно, излага се чрез строфи с „богати“ рими (най-вече на чужда дума с руска), в края се присъединява изводът във форма на отвлечена мисъл или патетично възклицание — и това си е. Такива стихотворения се фабрикуваха със стотици и намираха добър пазар във всички списания, чак до най-дебелите; и това машинно производство се смяташе за най-истинска поезия“ (стр. 14).
Но новото време на революцията довършва бързо жалкото съществуване на тази шаблонна поезия. Новото време иска нова поезия. Нея дават футуристите — които можаха да почувстват ритъма на новото време. Брюсов предварва читателя от едно „фатално недоразумение“: да не се смесва руският футуризъм със западноевропейския — който е „най-законната рожба на последните етапи на капитализма, отражение на неговата идеология; оттук произлизаха у западните футуристи техните химни на съвременния град (урбанизъм), тяхното прославяне на машините и на машинизма, тяхното любуване на фабриките и заводите (а не по връзка с работната класа!), тяхната защита на империализма и на милитаризма („войната е единствената хигиена на мира1). А руският футуризъм набираше голямо число от своите ратници (Маяковски, Асеев и др.) измежду ония слоеве на обществото, които органически бяха чужди на подобен подстъп“ (стр. 20). Руският футуризъм принадлежи на революцията.
Обаче Брюсов ограничава неговото значение. Според него то се състои само в изработването на нов език, нов синтаксис, изобщо нови изразни средства, необходими за новата поезия. Брюсов изключва от тоя кръг на ограничено (литературно-техническо) значение на футуризма, на поетическото „днес“ на Русия само Маяковски, който „по настроенията на своята поезия е близък до пролетарските поети“ — т.е. до поетическото утре. Бих казал (и сигурно Брюсов ще се съгласи), че заслужава да се разшири значението и на още един футурист, на Асеев, защото сам Брюсов казва, че „революцията е възприета от Асеева непосредствено и той ще си остане в историята на литературата като един от ярките нейни певци“.
Ето „днес“.
А „утре“? — Пролетарската поезия, която ще изрази новите, пролетарски чувства и новото, пролетарско светоразбиране. Брюсов наистина набелязва първите прояви на тази нова поезия — но, поезия на утрешния ден, тя тепърва има да се развие. Защото въпросът е твърде голям; той не е и въпрос, а проблема — художествената проблема на бъдещето: да се създаде нова поезия — пролетарска поезия, — поезията на един съвсем нов бит, коренно различна от досегашната; нова; нова и по идейно съдържание, и по форма. Съдържанието се дава от новия бит, остава да се създаде новата форма. И вещият познавач на литературата Брюсов слага пред пролетарските поети голямата задача на бъдещето: новата форма. Защото — „нужно е не само да се изрази новото, но и да се намери форма за неговото изразяване. В изкуството, дето формата се определя от съдържанието, дето идеята добива истински живот само в съответното ґ изразяване, а извън него е мъртва и недействена, всяко търсене на нещо ново се започва с търсене на нови форми и докарва към това търсене. Тук сполучлив символ е притчата за меховете и за виното: не бива новото вино да се налива в стари мехове, невъзможно е новите идеи да се изразяват в стари форми.“ Задачата е ясна. Поезията на утрешния ден трябва да донесе нейното разрешение.
Ний не можем предварително да пишем естетиката на тази нова поезия, но доколкото познаваме и предчувстваме живота, из който ще изникне тя, ний можем да доловим нейните общи черти: динамичност (вместо статичността на досегашната поезия — от Данте до Анна Ахматова), творческа целесъобразност — конструктивност (вместо лирическа декоративност и дневник на частни чувства), колективност (вместо индивидуално разнообразие от случайни лични чувства), най-сетне — бодрост (вместо досегашните мирово-скръбни излияния и немощни самоутешения — от Данте до Анна Ахматова). Динамичност. Конструктивност. Колективност. Живот.
Пред нас стои Бъдещето. Старият символист Брюсов не затваря вратата след себе си: той я оставя отворена към това Бъдеще.
 


ВОЛНИ ПЕСНИ
ОТ ХР. СМИРНЕНСКИ (ВЕДБАЛ)


Покойният Смирненски беше един от постоянните сътрудници на хумористичните списания. В тази малка книжка от 32 странички са събрани около двайсетина от неговите хумористични стихотворения. Да, огорченият пролетарий, който носеше в душата си копнежа на бунт за правда, беше — хумористичен поет. Самата тая дума звучи горчиво, поставена редом до неговото име. Горчив е и неговият хумор. Твърде малко волен смях има в неговите хумористични поезии. И не съвсем сполучливо са избрали издателите заглавието на тази малка книжка: „Волни песни“. Твърде малко волност имаше у оня, който — из дълбините на неволята, заедно с хиляди други — копнееше за волност. И неговият хумор е горчива, почти печална усмивка, която гърчи устните:

— И пред схлупената фурна
спирам тих и скромен пак...
И сподавил вопли глухи,
питам без тъга и гнев:
„Има ли гевреци сухи,
само че по два за лев?

Хуморът на поета се повръща рикоширал о неподвижната тъпота на околната действителност — повръща се, за да нарани сърцето му, което, в напразно усилие за смях, изтръпва в горка резигнация пред невъзмутимата случайност на човешката Съдба:

На полусрутената дъсчена ограда
залепиха нов некролог —
една душа престанала вече да страда,
един свой роб повикал бог.

Небрежно покрай него стара дама мина,
след нея весел рой деца,
и ей проточиха се подир тях мнозина
с безгрижни ледени лица...

Обаче никой взор не пожела да метне,
да спре, да прочете ред... два!
И палавият пролетен ветрец най-сетне
на тротоара го отвя.

И дълго-дълго там стоя си некролога
незнаен и невиден пак.
Но ето мършав пес пристъпя без тревога,
подушва го и дига крак.

Смехът замръзва в горчивина, дори се превръща в истинска горест пред вида на това земно царство, лишено от смях. И на страниците на тия „Волни песни“ се явява стихотворението за „уличната жена“ — в което изчезва окончателно всеки смях и хумор.
Това стихотворение, което стои и в сбирката „Да бъде ден“, печатано обаче на времето си в страниците на хумористично списание, свързва хумористичните с бунтовните стихове на Смирненски под един общ знак: мъката на отвъргнатия от благата на живота. И тази именно мъка сгърчва смеха върху устните на рано загиналия пролетарски поет, който — уви — не доживя, за да дозрее като поет.
1 МАЙ

Денят на труда, когато работният народ в цял свят развява червените празнични знамена — едничкият празник за ония, конто прекарват цялата година в делничен труд; ония, които носят черния труд на цялата земя; ония, които хранят и топлят света, които бият желязото, въртят машините, копаят черния въглен, дялат твърдия камък на мисълта.
Първи май е празник на вярата в човека и в бъдещето на човека. Първи май е празник на жаждата за правда и щастие в света, под слънцето на труда. Първи май е празник против леността. Първи май е празник против грабителството. Първи май е празник на свободата. Първи май е празник на повишеното волево съзнание. Първи май е празник на единението и братството между всички хора — цялото човечество.
Първи май е всенароден празник на човечеството.
Празникът на труда е празник на народа. Защото народ е всичко, което носи труда, което работи. Народът — следователно и човечеството. Така и българският народ: народ е всичката оная маса, която стои потисната под игото на труда; не са народ, вън от българския народ стоят всички ония, които — алчно настървени към благата на узаконения грабеж — запазват само за себе си привилегията да представят българския народ; ония няколко стотици, които със силата на капитала и владението потискат под игото на труда 5-те милиона на българския народ, народната маса; ония, които заграбват за себе си всички права, свободи и блага, ония, които избират и крепят върху престола на властта свои министри и управници — управници на българския народ, което значи: ревностни защитници на стотиците и още по-ревностни крепители на народното потискане под игото на труда.
Известно е това положение на нещата — днешното социално положение. Още днес, когато трудовата тирания законодателства за сметка на народа с всичката окървавена наглост на модната фашистка практика.
Но това не може да убие вярата ни в бъдещето на човека, да убие волевото съзнание на народната маса — волята за всемирна свобода, озарена от благородството на труда.
Всеки, който вярва в благородството на труда и в инстинктивно правия път на народа, стои под червените знамена на майския празник.
„Пламък“ стои под тия знамена, знамената на труда.
Защото ние вярваме само в една истина — истината на народа. Черният народ на труда. Защото има само една истина — и тя е в народа, в масата, в мнозинството. Малцинството, изключенията — не влизат в сметката на живота. Човечеството е колектив. Истината на човечеството е в самото човечество, защото животът се живее от човечеството. А истината е истина на живота. И тя гласи: свобода на благородния труд.
„Пламък“ — списание за изкуство и култура — знае, че изкуство и култура са преди всичко труд; че изкуство и култура, както всеки труд, ще добият своя благороден разцвет само в бъдещия век на свободата.
Ние стоим под знамената на майския празник: Празника на Труда, на Свободата, на Бъдещето.


1 МАЙ

Денят на труда, когато работният народ в цял свят развява червените празнични знамена — едничкият празник за ония, конто прекарват цялата година в делничен труд; ония, които носят черния труд на цялата земя; ония, които хранят и топлят света, които бият желязото, въртят машините, копаят черния въглен, дялат твърдия камък на мисълта.
Първи май е празник на вярата в човека и в бъдещето на човека. Първи май е празник на жаждата за правда и щастие в света, под слънцето на труда. Първи май е празник против леността. Първи май е празник против грабителството. Първи май е празник на свободата. Първи май е празник на повишеното волево съзнание. Първи май е празник на единението и братството между всички хора — цялото човечество.
Първи май е всенароден празник на човечеството.
Празникът на труда е празник на народа. Защото народ е всичко, което носи труда, което работи. Народът — следователно и човечеството. Така и българският народ: народ е всичката оная маса, която стои потисната под игото на труда; не са народ, вън от българския народ стоят всички ония, които — алчно настървени към благата на узаконения грабеж — запазват само за себе си привилегията да представят българския народ; ония няколко стотици, които със силата на капитала и владението потискат под игото на труда 5-те милиона на българския народ, народната маса; ония, които заграбват за себе си всички права, свободи и блага, ония, които избират и крепят върху престола на властта свои министри и управници — управници на българския народ, което значи: ревностни защитници на стотиците и още по-ревностни крепители на народното потискане под игото на труда.
Известно е това положение на нещата — днешното социално положение. Още днес, когато трудовата тирания законодателства за сметка на народа с всичката окървавена наглост на модната фашистка практика.
Но това не може да убие вярата ни в бъдещето на човека, да убие волевото съзнание на народната маса — волята за всемирна свобода, озарена от благородството на труда.
Всеки, който вярва в благородството на труда и в инстинктивно правия път на народа, стои под червените знамена на майския празник.
„Пламък“ стои под тия знамена, знамената на труда.
Защото ние вярваме само в една истина — истината на народа. Черният народ на труда. Защото има само една истина — и тя е в народа, в масата, в мнозинството. Малцинството, изключенията — не влизат в сметката на живота. Човечеството е колектив. Истината на човечеството е в самото човечество, защото животът се живее от човечеството. А истината е истина на живота. И тя гласи: свобода на благородния труд.
„Пламък“ — списание за изкуство и култура — знае, че изкуство и култура са преди всичко труд; че изкуство и култура, както всеки труд, ще добият своя благороден разцвет само в бъдещия век на свободата.
Ние стоим под знамената на майския празник: Празника на Труда, на Свободата, на Бъдещето.


ФАШИЗМЪТ


Фашизмът е последната уж спасителна идеология на агонизиращата днес Европа. Европа, поклонница на „демокрацията“, в ужаса на своето отчаяние, пред прага на гибелта си снема маската на „демокрацията“ и оголва истинския си лик — фашизма. Демокрацията значи реакция — най-черна реакция — и в Европа, и у нас. Тъмните сили на едно минало, което е вече нравствена, биологическа и историческа невъзможност, се надигат озверени против идеалите на бъдещото човечество, което се заражда днес; надигат се с целия арсенал на минали нелепици, които звучат като абсурд в днешния век — и с тях уж искат да спасят света. Това е реакция, това е фашизъм — един исторически абсурд, нещо повече — невероятна за XX в. глупост. Думата не е силна. Защото ето как формулира задачите на фашизма един от видните мъже на днешна Европа, Джовани Папини, автор на прочута книга — „Животът на Исуса“:
„Фашизмът е противодействие на латинския ум и на католицизма против чудноватостите и изражданията на модерния дух. Модерната мисъл, която се е родила в протестантската реформация, е изгубила силата си вече. С фашизма и неговия дух на назадничавост настъпва една нова ера.
Ние протестираме против всички секти.
Оставете на италианците тяхната сиромашия — това е вдовицата на техния уважаван св. Франциск.
Оставете им тяхното невежество — то е невежеството на рибаря апостол Петър.
Оставете им тиранията на папата, тя е тиранията, създадена от Христа. Ние сме от средните векове и вярваме, че никой не може да бъде спасен, ако не е послушен поданик на римския митрополит.
Ние сме против електричеството и машините.
Ние сме против просветата. Изискваме, щото веднага 70% от народните училища да бъдат затворени и 70% от учителите незабавно да бъдат уволнени. В училищата, които ще останат, настояваме да се преподава: граматика, катехизис, свещена история, новият завет и по аритметика да се учат само таблиците. И всичко трябва да се преподава от верни католици.
Да се намали коренно числото на средните училища и да се приемат в тях само най-способните деца, които искат да се подготвят за университета. Основата на всичко, което се преподава в средното училище, трябва да е католическото богословие.
Да има само два университета, които да приличат на храмове и в които да се преподават главно богословието и средновековната философия.
Тая величествена (?) програма може да се осъществи само чрез папата, господаря на света, след предстоящото рухване на „демократическата цивилизация“.
Ясно и кратко — припадък от откровеност. Реакцията казва: аз съм реакция — черна, хищна, жадна за поробване. Това се пише от автора на благочестивата книга „Животът на Исуса“, преведена на всички езици, също и на български (само част — в сп. „Хиперион“, год. II). Това, което за здравия ум е невероятна в XX в. глупост, е съкровено намерение на днешната реакция — и в Европа, и у нас, — на днешната буржоазна демокрация в съюз с религията. Може да се каже: една конспирация против човечеството.
 


БЛАГОЕВ


Патриархът на социализма в България, апостол на новото време, светлият факел пред вярващите очи на робите — Дядо Благоев — остави недовършено своето дело. Но когато десетки хиляди хора на поробения труд падат в миг на колене пред отворения гроб на големия покойник — в миг повалени от стихийно благоговение и храбър възторг пред величието на неговото дело, — това значи, че неговото дело — Делото на освобождението — не е умряло и не може да умре. Докато са живи живите и жива вярата в сърцата им!
Той умря. Но ще възкръсне. Той трябва да възкръсне.
 


ПАРАДОКСИ


Най-поучителната за днешния момент басня е баснята за магарето с лъвската кожа; най-мъдрата пословица е: „Всяко зло за добро.“ — „Колкото по-зле, толкова по-добре.“

Реакцията не е предмет на социологията, а на зоологията; реакция значи: да се възвръща човекът към животното. Така изнася на ония, които имат две ризи.

След като Тамерлан унищожил в кръв и огън всичко, което смеело да мисли не тъй, както той иска, запушил с кръв всички недоволни уста и издигнал престола на властта си върху грамада от черепи — мъдрите ходжи и молли, привърженици на неговата непогрешима правда, започнали да издават вестник „Свободна реч“.

„Какво ще прави народът без мене?“ — извикал Нерон, когато умирал, и горко заплакал.

Полицията разгонва студентската манифестация. Един пристав на кон размахва гола сабя и вика: „Който не се подчинява на България — смърт!“

Големият индустриалец г. Търтев цял ден седи в мекото си кресло и пуши дебели пури. Неговата дъщеря Анета цял ден играе баскетбол в игрището на Sporting club. Син му Саша цял ден препуска из града със своята бричка с две гумени колела. Какво ли ядат, като не работят?
Един от най-презрените спекуланти на пиацата пред „Панах“ — човечец, авансирал от вестникопродавче до милионер — се тупа в гърдите и заявява: „Аз съм българският Гаврош! — Аз — простакът, аз, човек, излязъл из калта на улицата.“ Въпрос на честност пред самия себе си. Най-сетне — доблест. Кой български поет напр. има толкова доблест да каже за себе си: аз съм маниакът върху българския Парнас. Или кой български държавник напр. има толкова доблест да каже: аз съм българският Калигула!

Отношенията ни със съседите са добри: валутата е затвърдена; цигари има: какво повече иска народът?

Господин Форд, най-големият фабрикант на автомобили и кандидат за президент на Американската република, има идеално уредена фабрика: пълна децентрализация, диференциация в работата, осемчасов работен ден, най-големи надници на работниците, работнически фабричен съвет — на това отгоре — всеки работник, който желае, може да получи автомобил на костуема цена; всички са задоволени; почти комуна: какво повече искат работниците?

Две най-силни оръжия има протестът: баснята и карикатурата. Но баснописците винаги са били борци — дори някои от тях са ходили в затвор и заточение, а карикатуристите винаги са били подлеци — дори някои от тях са получавали премии от властниците. Поне у нас. И много естествено: каква опасност от карикатуриста? Който се смее, зло не мисли.

В най-тъпите епохи най-много е цъфтяла поезията. Тъкмо в епохи на гнет и задушаване на съвестта. Пример: днешната българска поезия.
Тираните са винаги меценати на изкуството. Първата необходимост в двореца на всеки тиран е бил — шутът.

Но днешното време — когато човекът е лишен от първото главно: свобода — и от второто главно: хляб — няма нужда от изкуство.

Днес изкуството е лукс. От него има нужда само хайлайфът.

Днес изкуство и култура са самата борба за възможността да съществува изкуство и култура.

Но все пак: всяка тирания — колкото и черна да е тя — е само една черна запетая в историческото развитие на човечеството; никога точка.

Бъдете спокойни: слънцето ще изгрее и утре; защото далеч е краят на света.


„ВАСИЛ ЛЕВСКИ ДЯКОНЪТ“

Ив. Г. Клинчаров, автор на голямата биография на Христо Ботйов, издадена преди 15 години, която получи един отрицателен успех и не се ползва с особена репутация между останалата литература върху Ботйова, ни поднася сега биографията на втория голям български революционер, Левски. Трябва да се признае: книгата за Левски е написана с повече сигурност, макар и доста суха по стил и изложение. Животът на големия революционер е разказан в повествователна форма — във формата на Захарий Стоянов, обаче без примитивно сочния език на Захарий Стоянов. В по-голямата си част книгата на Клинчаров за Левски е преразказване на готовия биографически материал, а не научно изследване и откриване на нови факти.
Интересното и важното в тази книга е новото осветление от класово-революционно гледище, което хвърля авторът върху живота и революционната дейност на Левски. И неговите заключения са убедителни — в смисъл, че революцията, на която бе апостол Левски, не беше революция национално-патриотична. Правилното проследяване революционното развитие на Левски и вникване в запазените негови писма и ръкописи, вникваме изобщо във всичко, в което се съдържат идеите на Апостола, ни разкрива истинския негов облик като революционер. Първата характерна черта в тоя облик и изходната основа за революционната идеология на Левски — както и на всички големи личности на нашето революционно минало — е рязкото отричане от предателското съсловие на чорбаджиите. Левски изключва от състава на българския народ съсловието на чорбаджиите. Така революционното движение в България, чийто апостол бе Левски, остава като революционно движение на работната, бедна народна маса — и като такова то е насочено (политически) против турската деспотическа власт и (класово-икономически) против привилегирования гнет на чорбаджиите. Тази двойна истина на българската революция от годините 1865—1876 прибавя и една ясна класова багра към първичния политическо-освободителен характер на движението. В тая светлина се движи и революционната идеология на Левски заедно с неговия идеал за „свята и чиста република“ и равноправно федериране на всички балкански народи. Безспорно идеали, чиято амплитуда отива по-далеч от ограниченото чисто национално-политическо освобождение. По този начин революционното движение в България, в лицето на последните свои представители Ботйов и Левски — след като отпаднаха от него либерално-дребнобуржоазните елементи начело с Любен Каравелов, — се явява като начало в духа на съвременната революционна идеология — революция класова, икономическа и политическа. Дякон Левски беше „апостолът“ на тази революция. В „наказателния закон“ към съставения от Левски „Уставо-проект“ на Центр. революционен комитет (1869 г.), цитиран от Клинчаров на стр. 81—94, четем:
§ 3. Ако някой призре и отхвърли предначъртаната държавна система демократска република и състави партiй за деспотско-тиранска или конституционна система, то и таквизи ще са считат за неприятели на отечеството ни и ще са наказват със смърт.
„Демократската република“ на Левски, която изключва от своята социална територия класата на чорбаджиите (т.е. на ония народняшко-монархически и демократско-конституционни елементи, чиито синове узурпираха управлението на България след Освобождението), и идеалът на освободителното революционно движение на нашето недалечно минало, движение, изградено и въодушевено от гениалния размах на Левски. И тук е разцеплението: този идеал, зароден в Букурещ и Средна гора, беше чужд и враждебен на ония „родолюбци“, които имаха седалището си в Цариград и намираха спасението на България в разрешението на „църковния въпрос“. И тия „дейци“ са същите чорбаджийски синове, които изплуваха на Учредителното велико народно събрание, за да узурпират политическата и икономическата уредба на българския народ, игнорирайки великия трудов демократически идеал, възпален от Левски, за който българската революция — само три години преди това (1876) — даде хиляди кървави жертви.
При такова осветление на революционното движение в България става ясно защо Вазов е имал право (само две години след Освобождението, само пет години след Априлската революция) да сложи цялата българска революция, заедно с всички нейни герои, заедно с нейната душа Левски, в тъмните страници на „Епопея на забравените“. Забравени — ония революционни титани, които бяха величествен и спонтанен изблик из сърцето на българския народ, стихиен пламък на българския гений. Забравени... забравени от ония, които узурпираха политическата и икономическата уредба на българския народ след Освобождението — но които преди това противодействаха — лично и чрез бащите си на това освобождение, на освободителния революционен подем на българския народ; защото го чувстваха враждебен на своите интереси. И те имаха достоен свой представител при обесването на Апостола, при смазването душата на народната трудово-демократическа революция — знаменития чорбаджия Хаджи Пенчович ефенди. Забравени, да... забравен и Левски, дотолкова забравен, че 50-годишнината от обесването му (1873) трябваше да се отпразнува от днешните български патриоти едва на 51-вата година (1924) — днешните сговорни български патриоти, които посред пепелища и кървав дим заплакват от умиление при мисълта за „България“, те — последна метаморфоза на чорбаджийското родолюбие, което знаем как — вътре в 50 години (от 1860 до септември 1923) — еволюира от някогашния византийски Цариград до днешния фашистки Рим...
Знаем и паметниците на това родолюбие. В Клинчаровата книга е цитиран един от тях: декларация от русчушките чорбаджии по случай четата на Хаджи Димитър и Стефан Караджата, печатана в българския чорбаджийски вестник „Дунав“; в този „протест на русчушките жители с окръжието му заедно“ се казва между другото: „От няколко време Букурещкия под име Централен таен български комитет, сбирщина на зломисленици на народа ни хора (!), дръзнал е да прекара на отсамната страна няколко разбойнически (!) чети с цел да развалят общото спокойствие1. Благодарение обаче на Н. В. Мидхад паша, главния вилаетски управител2, който с естествената си бодрост и с неуморимите си старания излови речените разбойници и ги наказа съответно с вините им. Нека прочее самозваний Букурещки български централен таен комитет се огледа в работите си и да дава ответ пред бога и пред целия свят за тая си убийствена за народа ни постъпка.“ (Родолюбие!) „Ний пък в името на Н. И. В. наший милостивейший и доброжелателний Цар Султан Абдул Азиса и в името на човещината протестираме против тоя комитет — Верноподанни на Н. И. Величество Султана...“ (Следват подписите.)
От своя страна пък редакцията на същия чорбаджийски вестник „Дунав“ (бр. 294) пише статия по тоя случай, в която между другото се казва:
„В тия две сражения твърде много от разбойниците паднали мъртви и главният разполагател на разбойническите дела Стефан Тулчалията (Караджата) се улови жив с няколко още души, а именуемият им военен предводител Хаджи Димитър побегнал оттам с останалите си другари, които... с Божията помощ(!) наскоро ще се изловят. — Н. П. Али бей, Търновският мютесарифин, намерил се в сраженията, които станаха с разбойниците, и показал една извънредна мъжественост, самоотвержение и усърдие, за които той заслужава една особена похвала в юнашкото си отношение (!). — Русчушкият комендантин на военните заптиета Яха ага са нарани в боя, който стана при корията на Хуршид бея, и след няколко часа умря. Яха ага беше един пъргав и дързостлив человек, който много пъти е заслужавал с юначеството си да лови и пропъжда разбойници. Жителите в нашия град се нажалиха, като чуха за смъртта на Яха ага!“(!)
Това се пише от „българи“ на български език.
Но историята на чорбаджийския патриотизъм е дълга и документите му — многобройни. Това, което чорбаджиите в 1868 г. възхваляваха и одобряваха — т.е. избиването, задушаването и смазването на народа (виж цитирания по-рано пасаж от Вазова), през септември 1923 г. те го извършиха собственоръчно. И винаги в името на „българския народ“, на въжделения фетиш „мир и спокойствие вътре в страната“.
Цинизмът на това чорбаджийско родолюбие, което отрича революцията на българския народ, а Левски и всички хора на тази революция таксува като „разбойници“, „чапкъни“ и „бунтовници против народа“, достига своя връх в следния дребен на вид факт, който мина незабелязано: по случай 50-годишнината от обесването на Левски бе издаден — под редакцията на литературната знаменитост Д. Кацев-Бурски и под покровителството на Министерството на просветата — един брой единствен на някаква „Младежка илюстрация“, брой, посветен на Левски. Там, покрай портретите на Левски и няколко глупави бележки за него, редом с туристически снимки (туризмът също така се насърчава от М-вото на просветата) бе дадена и такава една фотографическа снимка (също така с насърчението на м-вото): една редица ученици с фуражки и с пушки на ремък — а отдолу (редом до Левски) следният циничен надпис:

Ученици, взели участие в защита на родината през септемврийските събития.

Под покровителството и с насърчението на М-вото на просветата.
Но историята е дълга. Целта ни при тия мисли, които навява книгата на Клинчаров, е същата, която има и Клинчаров: да се отдели житото от сламата — да се изтъкне, че забравената епопея на българската революция, че Освобождението, за което, въодушевен от Левски, се подигна българският народ, имаше за противници не само агарянците и фанариотите, а и ония чорбаджийски патриоти „българи“, които олицетворяваха (и продължават да олицетворяват с мислите и делата си) и едните, и другите — и жестокостта на агарянците, и перфидността на фанариотите. Така българската революция — начело със своя апостол — беше революция на българския народ, именно народ: оня народ на черния труд и ограбения залък, който кръстосва сърпа и чука пред червената звезда на „чистата и свята република“, която Левски запали у нас като идеал на бъдещето.

* * *
Още по-пълно класово-икономическо осветление на нашето революционно движение преди Освобождението дава Георги Бакалов в своята книга.

Нашите революционери — Раковски, Левски, Ботев

Бакалов ни дава отначало един бърз, но сюгжестивен анализ на класовото и икономическото състояние на българския народ преди Освобождението и поставяйки го като почва, из която израства революционното движение в България, между годините 1865—1876, извежда по-нататък, из социално-икономическото развитие след Освобождението, днешното класово деление на България. Именно: из двата обществени слоя преди Освобождението — чорбаджии и средна ръка, т.е. богати и бедни — първият, в лицето на своите потомци, дава днешната българска буржоазия заедно с някои авансирали елементи от средната ръка (еснафството); но по-голямата част от тази средна ръка (незаможно еснафство и малоимотна селяния), в средата на която се заражда и развива революционното движение преди Освобождението, след Освобождението обеднява още повече, за да даде състава на днешния работен пролетариат. Такава е кратката социално-икономическа история на България. Революционното движение, което има за върховни свои идеолози Раковски, Левски и Ботйова, е дело на средната ръка, а негов враг — заедно с турската власт — беше тежкото предателско съсловие на чорбаджиите. Раковски е син на опропастен от чорбаджиите котленски еснафин. Левски е син на бедна карловска вдовица, Ботйов — син на народен учител, даскал. Народните слоеве, които се готвеха за революцията, не бяха от по-висш произход. Това раздвоение между революционния народ и контрареволюционните чорбаджии ни дава твърде ясно характеризирано и Вазов в „Под игото“.
При такова — класово-икономическо — осветление на революционното движение преди Освобождението падат всички заблудителни воали, с които то е било забулвано досега. Преди всичко: патриотизмът. Бакалов смъква воала на патриотизма от образа на нашите революционери; дори и от образа на Раковски — този свръхпатриот, този фанатизиран националист, който не се поколеба — в шемета на своя национализъм — да изкара българския народ и българския език основа на всички европейски народи и езици. Обаче Бакалов — с факти и цитати — ни доказва огромния контраст между патриотизма на Раковски и патриотизма на тия, които днес се мъчат да затулят неговия класово-революционен дух зад булото на патриотизма: „Докато патриотизмът на днешната буржоазия е за чорбаджиите против народа, патриотизмът на Раковски бе за народа против чорбаджиите.“ „Патриотизмът на Раковски обгръща целия народ минус чорбаджиите.“ Така Раковски се явява в нашето минало като „първия крупен революционер“, революционер, който застава недвусмислено против привилегированите потиснически и експлоататорски („изеднически“) малцинства; против чорбаджиите — „тiй българи яничери“ — на страната на потиснатите и ограбени бедни народни слоеве. „...Кату казваме народа — пише Раковски в 1864 г., — разум™ваме сичкы т™ добри българы, изключающи чорбаджии т™.“ Защото „тiй с® чалов™ци въ главы т™ коимъ е вл™залъ единъ олигархическы духъ и изискватъ да вс™ко народно българско д™ло става само по т™хнаi® волi® и т™хное убежденiе! Тiй пр™зир®тъ и никогы не с® помислили да съср™доточi®тъ въ едно негови т™ мысли. Сичко що с® до сега вьршили, подъ имя то народно д™ло не е было такова, нъ водило ся е по сам® тя точк® зр™ния личнаго интереса, а най-паче убийственаго егоизма!“ Съвършено ясно и точно — думи, които са еднакво валидни и за чорбаджиите от времето на Раковски, и за днешните техни потомци, за днешната фашистка българска буржоазия. Затова днес Раковски, „патриархът на българската революция“, заедно с цялата плеяда негови приемници в делото на тази революция, стои в тъмната „Епопея на забравените“... И защото най-сетне Раковски отхвърля егоистичните привилегии на висшите чорбаджийски класи (експлоататорски привилегии за сметка на труда), като заявява, че „между българи влад™е дух равности“, а чорбаджиите (тогавашни и днешни) ,,пъi®тъ ненавистно кръвь б™днаго бьлгарскаго народа“!
Бакалов изтъква по-нататък интернационалните интереси на революционера Раковски: изтъква неговото отношение към закрепостения от чокоите румънски селянин, неговото отношение към деспотизма на царска Русия, неговото отношение към съдбата на останалите балкански племена; отношение, което довежда Раковски до идеята за „съставянето на един съюз от румънския, сръбския и българския народи“, идеята за балканска федеративна демократическа република, която беше крайна цел на всички български революционери от оная епоха: и на Левски, и на Ботйова, и на Каравелова. „Крачка наляво от тоя патриотизъм — пише Бакалов, — който изхождаше от интересите на трудещите се, който бе в конфликт с богатите, който желаеше освобождението на чуждите народи и проповядваше съюзяване на народите — крачка наляво извеждаше към интернационализма. И тая крачка я направи Ботйов.“
Но не само Ботйов, а и Левски. Бакалов изтъкна идейната близост между последните двама. И Левски — чедо на пролетариата — не по-малко от поета на революцията беше предтеча на пролетарското освобождение. Левски сочи по-големия идеал на революцията, онова, „което са тръсили и тръсат братя французи, т.е. Млада Францiя, Млада Росiя и пр.“ т.е. Парижката комуна, руските революционери от 60—70-те години, и цялото интернационално социалистическо движение от оная епоха. И непосредствената програма на Апостола е „чрез масова народна революция към демократическа република и балканска федерация“ — формулира Бакалов, — една програма, която далеч още не е остаряла, напротив — която тепърва застава като програма пред балканските народности. Една програма, която Христо Ботйов формулира по подобен начин: „Братският съюз на освободените племена и народи ще да даде на всеки един свой член надлежащото му място на Балканския полуостров“ — като сочи и пътя: „Пролетариатът навсякъде е бил и ще бъде двигател на всичките социални революции.“
Колкото за Ботйова, мислим, позната е същината на неговата революционна идеология; тя отдавна е освободена от фалшивите воали на чорбаджийския патриотизъм; известно е каква революция и какви революционни идеали проповядваше Ботйов: народна революция под знамето на Парижката комуна. В такъв смисъл целият Ботйов попада под Закона за защита на държавата, подлежи на „разтурване“ от върховния касационен съд и „административните органи“ на властта. Не е смешно: ако Ботйов би бил жив, тази ирония щеше да бъде действителност; големият българин, който падна във Врачанския балкан, щеше да понесе съдбата, която днешните сърцераздирателни български родолюбци (в името на България) приготвиха на ония, които погълна нощта на Септември 1923 г., ония, които днес са с букаи на ръце и със запушалка на устата (все в името на България!).
Впрочем разведряването на Ботйовата революционна идеология, което ни дава Бакалов в своята книга, е отдавна популяризирана истина. По-интересни са статиите, в които се разкриват чуждестранните социалистически и революционни връзки на Ботйова с Нечаев, Судзиловски (доктор Русел), Добруджано Геря и Зубку Кодряну; това е най-интересната, най-важната глава върху Ботйова: революционните влияния, които е получил той от международни революционери, руски емигранти. Работата на Бакалова в това отношение трябва да се признае като работа на изследвач. Бакалов дава и един документ: писмото (спомен) на д-р Русел, което е получил той (Бакалов) от него през 1911 г.
Но най-интересната, а може би и най-важната за Ботйова връзка е приятелството му с Нечаева — безогледния руски революционер, който блясва като метеор на революционния хоризонт през 60—70-те години. Нему Бакалов посвещава цяла книга:

„Сергей Нечаев и Христо Ботйов“

Тази книга е много интересно научно изследване с предпоставена цел: да се докаже идентичността на лицата „Иван Иванич“ и „Флореску“, за които споменават Ботйовите биографи, със забележителния революционер Нечаев. Доводите и съображенията, които изтъква Бакалов в полза на своята теза, са убедителни, макар че би могло да се желае откритието на още някоя подробност, която би заличила всяко съмнение. Но независимо от това извънредно интересен е разказът за съдбата на Нечаева, която се преплита в живота на Ботйова — съдбата на една огромна личност, на един невероятно фанатизиран революционер; един голям човек (Нечаев), който остава голям до последния си дъх, когато след 10-годишен затвор умира, изсмукан от подземията на Петропавловската крепост. Книгата заслужава внимание.
 


ЛОРД БАЙРОН


Този „Вспоменателен сборник“ в чест на Байрона — за жалост — не ни вспомня нищо от грандиозния образ на поета, нито прави чест на неговото голямо име. Толкова бледо и безтемпераментно е съдържанието; и недостойно за буйно темпераментния гений на романтическата мирова скръб. Един „вспоменателен сборник“ трябва преди всичко и главно да извика образа на чествания поет — в цялата негова пълнота: защото тъкмо тя, пълнотата на неговото дело, а не външният факт на изтеклото време от сто години, му е заслужило честване от страна на ония, които чувстват благоговеен трепет пред трепетите на неговата лира. Но съдържанието на издадения от литературната задруга „Хиперион“ сборник показва колко чужди, или — по-право — колко слаби за благоговение пред делото на Байрона са ония, които са пожелали да го честват; да го честват и в България. К. Гълъбов предъвква образа на Е(в)форион — Байрон — от Гьотевия „Фауст“, II част. Иван Грозев се напъва да разтълми свръхчовешката мистика на „Манфред“ — но тази мистика въвежда автора на статията в удивителна мисловна галиматия — в мисловната галиматия на мистиката... Най-сетне професорът по английски език Константин Стефанов, само защото може да чете Байрона в оригинал, се е заел да ни забавлява с един епизод: „Началото на Чайлд Харолд — Байрон в Албания“ — и започва да разправя за „правата кауза“ на Македония, като намесва и името на „великия“ Гладстон и „благородния“ Баучер... Но голямата фигура на английския поет остава невидима.
Остава Байрон сам да говори за себе си — чрез преводите, приложени на края. Уви, това са престарелите куци преводи на Иван Вазов („Умиращият гладиатор“) и Д. К. Попов („Прощаването на Чайлд Харолд“ и части от „Шильонският затворник“ и „Мазепа“). Байрон наистина е бил куц, но това още не значи, че куците преводи са и най-добрите преводи на Байрона.
Не е по-добър и новият превод на „Прометей“, направен от Людмил Стоянов. Доста верен по смисъл (изглежда: правен по предварителен дословен превод в проза от трета ръка), преводът на Люд. Стоянов е заплетен в такива синтактични и езикови мъгли, че от поемата на Байрона не остава нищо освен една разплавена безсмислица. Причина за това са свойствените на Байрона периоди, в които преводачът се е заплел като в телени мрежи. Напр. края:

Ала на страшний вечен мрак
и сън без радост и надежда (?)
срещупоставя своя дух,
упорството му, глъбината, (?)
що би предсетил с остър слух (?)
възмездието на съдбата,
и пътя ґ би начертал,
и тайната ґ би изведал,
и вещи таинства познал, (?)
би претворил смъртта в победа.

Разрешението на тоя синтактически ребус гласи: „Ала човешкият дух противопоставя себе си (на всички удари на съдбата) — готов за всички болки — и с твърдата си воля, с дълбокото си чувство, което тъкмо в страданието долавя най-голямата своя отплата, тържествува там, дето би трябвало да се бори, и превръща смъртта в победа.“
А Байрон?
Да, Байрон. Лорд Байрон.
Известно е: един от най-големите поети на романтизма — може би най-големият. Печатът на неговото влияние тежи над всички негови съвременници, па преминава и през целия XIX в.: Байронови тонове звучат и у Ламартина, и у Мюсе, и у Алфред де Виньи — във Франция, и у Хайне, и Ленау — в Германия, и у Мицкевича — в Полша, и у Пушкина и Лермонтова — в Русия... Може би за това, че епохата — епохата на романтизма, с всичките свои въжделения — намери своя най-добър израз тъкмо в поезията на Байрона. Поезията на Мировата Скръб.
Романтизмът не е само школа в поезията, а епоха в историята на Европа. Романтизмът се яви в началото на XIX в. като реакция на висшите благородни съсловия против радикалните идеи на XVIII в., които развихриха себе си в стихията на Великата френска революция. Заедно с политическата реакция на Бурбоните, така наречената „реставрация“, която настъпи след падането на Наполеона в 1814—1815 година, се появи и духовната реакция на епохата, която се изрази именно в идеите на романтизма. Романтизмът бе новата идеология на старата аристокрация — аристокрацията от доброто старо време на феодализма, която бе заставена да емигрира в 1789 г., когато над руините на феодализма угнетените дотогава съсловия издигнаха просветителните идеи на XVIII век, формулирани в три кратки думи като „права на човека“: Свобода, Братство, Равенство. Но Великата френска революция не успя и нейният хубав девиз, след като Дантон и Робеспиер наквасиха с кръвта си гилотината, падна под монархическата сянка на Наполеона. След падането на Наполеона заедно с реставрацията на Бурбоните дойде и реставрацията на идеите на старото добро време на феодалната аристокрация: идеите на романтизма — реакция против идеите на XVIII в., въплотени в делото на Великата френска революция. Всички поети романтици бяха потомци на стари благородни фамилии. И те отразиха идеите и идеалите на своето старинно благородство. И срещу рационализма на Волтера, Монтескьо, Русо и Дидро те издигнаха култа на мечтата и католицизма. Шатобриан, Ламартин, Мюсе, Де Виньи. Всички те бяха потомци на благородни фамилии. Също и романтиците в другите европейски земи. Също и в Англия. Също и Байрон. Лорд Байрон. Защото превратът на Френската революция не беше преврат само за френската аристокрация, а за аристокрацията в цяла Европа. Нека не се забравя, че Френската революция е събитие с международно значение — е международно историческо преживяване. Така и реакцията на романтизма се появи спонтанно като международна идеология в цяла Европа; и във Франция, и в Германия, и в Русия, и в Полша, и в Италия, и в Англия.
Но аристокрацията стоеше на върха на своя залез, земята под нозете ґ се люлееше като вълна, тя висеше на ръба между миналото и нищото, отдето, широко разтворени, гледаха пламенните очи на мистичното самоизгаряне. В своята поезия романтиците от началото на XIX в. отразиха тоя психологически момент, пречупен през пламъка на техния остро чувствен темперамент: момента на свръхотчаянието — на Мировата Скръб. Свръхотчаяние, ирония навън към другите и навътре към себе си, безцелен стремеж към нещо, неудовлетворен и неудовлетворим копнеж към нещо, мистичен ужас пред тайните на битието — такива са главните ноти на Мировата Скръб; характерни белези на една упадъчна епоха, епохата на залязващата аристокрация.
Джордж Гордон, VI лорд Байрон, беше най-големият поет на Мировата Скръб. Изразявайки безцелния стремеж, неудовлетворения копнеж и мистичния ужас на своя темперамент, той изразяваше и психологията на своето време, на своята класа. И най-силният израз е постигнат в „Манфред“. Граф Манфред е лорд Байрон, а същевременно — и цялата класа на лордовете, графовете и бароните в Европа. В своята борба с мистичния ужас на тайните Манфред идва до пълно отчаяние. Мировата Скръб се превръща в жажда за смърт — и той полита в пропастта под Юнгфрау, за да свърши със себе си; защото всичко е свършено: „ти с проклятие си кръстен! върви и тлей!“ И ако той все още остава в живота —

Ако животът е туй — да носиш тази
духовна празнота у себе си,
сам гроб да си на своята душа —

ето го преобразен в друг злочест благородник, Чайлд Харолд (самия Байрон), който напуща родния си край и разхожда неутешимата си скръб по всички меридиани на земята.
Напразно ретроградната английска критика бърза да погребе името на Байрона и настоятелно заявява, че той отдавна е престанал да има онова значение, което е имал някога, на времето си. Днешната критика се плаши от неговото бунтовничество, от неговата „страстна любов към свободата“. Нищо страшно: Байроновото бунтовничество не събаря корони и кумири. То е само скок из дълбините на нищетата. de profundis clamavi. Байроновата песен на свободата е плод на неговия вечно безцелен стремеж, неговия вечно неудовлетворен копнеж и вечно недоволство от себе си; недоволството от себе си ражда бунт против себе си; робството в себе си ражда жажда за свобода — жажда за освобождение от самия себе си. Мечтата е — свобода на рушителния индивидуализъм. Свобода на гордата личност. Гордият дух, свободен от игото на съдбата; или, по-право, от ужаса на собствената си участ. Така и Прометей: неговият бунт против Гръмовержеца е бунт на гордия аристократ, бунт на Мировата Скръб.
Байрон безспорно е един от гениите на всесветската поезия. Но светът на неговите чувства и идеи беше светът на издъхващата феодална аристокрация. Поезия на безутешен залез. За нас, днешните хора, тя е ценна дотолкова, доколкото можем да влеем в нейните форми съдържанието на днешното време; доколкото в Байроновите химни на свободата можем да влеем нашето, днешното понятие за свобода. Но — по-голямата част от тази поезия си остава заключена в съкровищницата на историята — макар и в ковчега на най-големите скъпоценности. Байронизмът, който разлива своето влияние в развитието на поезията през целия XIX в., днес е надживян вече. Днешният човек оставя Мировата Скръб зад гърба си, разтворил поглед пред блясъка на зазоряващия се Нов Ден, който възхожда с изгрева на две големи слънца: Свобода и Човечество.