музей | биография | творчество | за Гео Милев | преводи на творчеството


Владимир Янев

Фолклорно и авангардно
(Размишления върху “Змей” от “Иконите спят”
на Гео Милев)

Представата за литературно родното в историко-естетически план е доста тясно свързана с фолклора. Първоначално плодотворно – дори и на равнището на имитационната стилизация при ранните възрожденски изяви, да не говорим за трансформациите при Славейковците, Ботев, Яворов – приложението на фолклорната образно-стилова моделност в началото на ХХ век става все по-автоматизирано, за да бъде игнорирано при символистите. Така се достига и до негативното определение “епигон на народната песен”, дадено от Гео Милев за Цанко Церковски. Авангардистът е безкомпромисен – Кирил Христов и Трифон Кунев “като такива съвършено са пренебрегнати” в неговата “Антология на българската поезия” от 1925 година. Съставителят и авторът на предговора категорично отхвърля “Самодивска китка” на първия и “Песни” на втория, за да заяви: “Подражаването на народната песен, а още повече имитирането тона на народната песен (най-страшно това е у Кир. Христов, дето имитирането достига до плагииране) – едва ли някой би отрекъл – е без значение за литературното развитие също така, както би била без значение и една поезия, писана на диалект.”1
Тези схващания Гео Милев изразява, след като вече е факт “Иконите спят” (1922) и могат да се приемат като постскриптумна аргументация за отношенията фолклорно–модерно лирическо в стихосбирката. Още преди нейното излизане в статията “Родно изкуство” (1920) той дава пространно критическо изложение на убежденията си за същото това изкуство. Според отрицателя то е “стара фраза”, “в нея дири убежище една голяма мъртва традиция”, срещу която е “изкуството днес”. За Гео Милев модерният дух “след едно хилядолетно развитие – възвръща своите пътища към първичния човек на прабитието – към Адам”.
Подобно “адамитство” (тук могат да се потърсят успоредици с някои от посланията на руския акмеизъм) е напълно в духа на експресионистичното “езичничество”, противопоставящо неизразходваната си и новооткрита жизненост срещу цивилизационните затрупвания. Авторът е убеден, че “съвременното изкуство дири и намира израза на своите сили в духовната първосъщина на човека; човека, отлъчен от своите веществени преображения, преоценки и придобивки, освободен от всичко онова, което наричаме днес веществена култура, цивилизация”. И той продължава: “Съвременното изкуство, възвръщащо своите пътища към първичните – духовни извори на всяко човешко битие, изпуща из кръга на своето зрение веществената зрелост на съвременността, която е: преображение на битието в бит, на човешкия род – в народ, на всемира – в провинция.” За Гео Милев битийното е над битовото, затова и декларира пълното си отграничаване от понятието “родно изкуство”, с което е наводнена българската литература” – то изразява позицията на “онези естети, които искат да заточат изкуството в затънтената провинция на “родното изкуство”. Авангардистът възприема “родното” като еквивалент на “битовото” и следователно – като “повик против онова изкуство, което имаме днес”2.
Това е позиция, вече очертана в такива “посоки и цели”: “Трябва българската литература – както всички други – да излезе вън от себе си. Защото настава ера на пълно юнифициране в изкуството: това е най-важният процес в историята на съвременното изкуство. Българското изкуство, българската литература, не трябва – и не може – да остане изключение: тя трябва да юнифицира себе си с другите литератури; трябва да достигне другите литератури. Това значи да напусне традицията на националното, съвременното и популярното; – да престане да бъде битова литература.”3 Подобни становища и някога (не само у Владимир Василев), и в по-ново време (примерно у Тончо Жечев) срещат отпора на еволюционистко устроени мислители и творци с традиционно консервативни нагласи. Характерът на възраженията им предполага отделно изследване4 – тук заслужава отбелязване, че иначе динамично менливият Гео Милев в общи линии остава верен на основните постановки в статията “Посоки и цели”. Той е последователен в рано заявените отрицания на “битовото” – тоест срещу миметичната основа и закостенелите установки на реализма.
В противопоставянето си срещу действителната или мнимата баналност на традицията европейски образованият младеж се аргументира с твърдения и теоретизации, почерпани от модерната му школовка. Така, твърдейки в “Родно изкуство”, че “националното чувство е подсъзнателно”, Гео Милев подхваща следната малко-много шокираща аналогия: “Бих го сравнил с половото чувство: те са елементарни психологически сили – мистични стихии, – които създават и движат живота, създават неговото напрежение и отбелязват неговата боя.” Върху основата на подобно успоредяване на национално и сексуално Гео Милев постулира: “Обаче: изведено от подсъзнание в съзнание, националното чувство става национализъм – а с него художникът няма работа. Тъй както изведено от подсъзнание в съзнание, половото чувство става порнография – а с нея изкуството няма нищо общо.” (Две “низови” конкретизации на току-що цитираните твърдения – Любомир Бобевски и Славе Езеров!)
Нека изредим описателно следващите внушения на статията – полът и националното чувство са “елементарни, подсъзнателни двигатели на духовния живот у човек – там се крие началото и на всяко художествено творчество”; “полът е индивидуална енергия”, докато “националното чувство – масова”, като “масов продукт на националното чувство е битът – народното богатство, натрупано в безброй етнографически и исторически факти”. Тези факти искало да възпроизвежда “родното изкуство”, но в това е неговото “естетическо заблуждение”, защото “изкуството преди всичко не е никакво възпроизвеждане на факти; възпроизвеждането на факти има друго име: фотография, етнография, история”. И друго едно заблуждение открива Гео Милев в традиционните естетически постановки – при тях “националното чувство се извежда от подсъзнание в съзнание, от кръга на интуицията – в кръга на логиката. А художественото творчество е винаги интуитивно, винаги е движение на подсъзнанието; следователно – алогично.”5
Типологични (в духа на общи, най-вече следвоенни, естетически нагласи) и индивидуални (като художествено-психологически доминации) са причините, поради които сложното движение на подсъзнателното интригува Гео Милев – това е динамично, стихийно, брауново движение. Неговото изразяване естествено руши всички “логични мостчета”6, рои асоциации, разбива конструктивните стожери, “панелите” на художествената творба. Без да прибягваме към примери и от други статии, да обобщим характерното за внушенията на критика в интересуващите ни посоки:
– Народнопесенните имитации и стилизации нямат значение за литературното развитие; апелите за родно изкуство са анахронични рожби на провинциална комплексираност;
– Култът към вещественото отвлича от същественото, манипулира и заробва човешкото, поради което бунтуващият се модерен творец трябва да възроди първичната рефлексивност;
– Излизането извън външната обектност и “юнифицирането” с модерните открития е по същество откриване на вътрешната субектност, стремяща се към извънбитово, нефотографско изразяване;
– Съзнателното е въплъщение на нормата, докато аномиите и антиномиите на подсъзнателното, уловено художествено интуитивно и изразено алогично, характеризират модерната творба.
Размишленията и тезите на твореца разкриват своята парадоксна логика7 и при съотнасянето им със собствената му поезия. Така стихотворението “Змей”, откриващо “Иконите спят”, е своего рода въплъщение на разбирането на твореца за националното и половото чувство като подсъзнателни и затова неподлежащи на израждане в национализъм и порнография в истински художествената творба. Тук доста определено се осъществява заиграване с традиционното и сексуалното, за да им се даде надредна трактовка, вграждаща ги като фрагмент в отвореното за същностно човешкото модерно здание на Гео-Милевата поетика. Един от нейните съществени белези е провокативно-шокиращото оразличаване от поетиката на символизма. Тя се цитира негативно или е “едно наум” както в представите на автора, така и в предизвикваното читателско съзнание. Поради предполагаемата си насоченост към символистичния рецептивен хоризонт това неактуално съзнание непрекъснато е извеждано от състоянието на автоматизирано възприемане.
Последното твърдение кореспондира с постановката на Юрий Тинянов за автоматизацията и деавтоматизацията на конструктивните принципи на литературата. Така през 20-те години “автоматизираната” система на българския символизъм се възприема като естетически нефункционална и подлежаща на трансформативно отрицание. А за Гео Милев, както вече се каза, реализмът е анахроничен, неспособен да изрази модерната душа. Това, което реализмът предлага като традиция, се възприема като лоша актуализация, като нетворчески натурализъм. И реализмът, и символизмът в представите на авангардиста носят наслоенията на примитивизиращата или спиритуализиращата лъжа. Те “рисуват” – все едно дали природа или душа, но не изразяват тяхната същина. (Такова е и становището на Кирил Кръстев: “Да рисуваш един “кът душа”, така както Зола би рисувал “един кът природа”: все още звучи на натурализъм.”8)
Как в “Змей” се постига антинатуралисткото, но и контраметафизичното изразяване? Посредством “удара на изненадата”, за който говорят руските формалисти! Ето например – творбата се открива с епиграфа “Мене ме, мамо, змей люби...”. Подобно паратекстово жалониране предполага текстова ориентация към романтична разработка на фолклорния мотив със или без стилизацията му. За стилизациите на любовните приключения в духа на народнопесенната традиция има достатъчно текстове от Славейковците и ранния Яворов, докато “змейското” е стилизирано в духа на демонизма, охотно приет у нас посредством творческото трансформиране на мотиви от Лермонтов и Бодлер. Очакванията са в тази посока, а и по линията на драматичното експониране на женските жалби пред майката: “жениш ме, мамо, годиш ме, ала ме, мамо, не питаш, че жени ли ми се, или не!”
Ала тази род очаквания остават излъгани. Вярно, в стихотворението е заета представата от песента за сватбеното шествие – змейовете на бели коне, змеиците със змейчетата в златните колесници и пр. са фиксирани още в лирическата интродукция: “змейове с бели жребци, // в златни каляски змеици”, ала заемките са вписани в определено “експресионизирания” пейзаж, където “посред пламък и вихри гръмовни” змеят любовник “с развени // далече // крила” извършва всенощните си посещения. Вярно е, че в лирическата експозиция Гео Милев почти буквално цитира моминското видение от митическата песен, вградено от своя страна между двата възгласа “Остави ме!” и “Ела!”.
Оттук обаче започват шокиращите аберации от предполагаемо познаваната фолклорна първооснова. Възгласите маркират разполовеността на еротичните представи. Първият от тях е към обикновения мъж, към обичайния “човешки” образ на любовта; вторият – към въжделен, “змейски” любовник. Това отрешение от нормата, от “тихата радост на добродетелите”, за която апелира Емилиян-Станевият Евтимий от “Антихрист”, е особено характерно. То отвежда отвъд принципите на спиритуалната християнска нормативност към “безпринципността” на “варварската” телесност, очистена от забранителните налепи на цивилизацията.
В това отношение е показателна ориентацията на поета към разработка на мотив именно от митическа песен, кореспондираща с езичническите доминации. Тук тържествува освободеният от хладината и мрака на монотеизма Ерос! Той е държан в мазетата на духа, зазидан е в темелите на божията постройка, забраняван е – сега разперва демонични криле. Как? В съответствие с “националното чувство” – помним, че според Гео Милев то е подсъзнателно! Фиксиране на подобно чувство, на варварски телесна еротичност виждаме в приписката на Райно Попович към преведената от него книга “Благонравие” (1837). Тук е дадено такова сведение за змейската любов: “От голямо затемнение завъдили се змейове и думат, че имат жени любовници, и много мъже не смеят да спят под един покрив с жените си, за да не ги убие Змеят... Защото като рече жена му: “Тази вечер ще дойде Змеят”, с тази реч го върже като вол и го изведе вън да спи като осел, а тя си върши работата с любовника си.”
Какво е това – мотив от родната действителност, достоен за “Декамерон”?! Толкова за прословутото народно целомъдрие, а за “свенливия реализъм” на българския фолклор да не отваряме и дума.
В “Иконите спят” са затворени очите на сакралното, за да се осъществи модерната инициация с профанното. Така докато благонравният Попович заклеймява суеверното алиби на плътските ухищрения, в “Змей” е разобличено алибито на лицемерния дух, категоризирал еротичното като ерес. Авангардистите отричат благоприличните представи за телесната греховност – за тях те са въплъщение на неприемливото и невъзможно бягство от човешкото. Личността трябва да е свободна, а това значи освободеност от запретите, от цензурата на индивидуалния и обществен разум. Този разум многократно мери според моделите на рационализираната и заробваща действителност – необходимо е да се отрежат отведнъж и категорично заблудите му, да се достигне до истинската същественост, като се отмести тежката плоча на предразсъдъците, затискаща жизнените кладенци на човешкото. Твърде слаби пред обществените условности, хората разполагат с безусловността на дълбоко заложеното, рядко осъзнавано и признавано у тях, което е постижимо чрез освобождаващата фантазия.
Територията на фантазното е отвъд тази на фалшифицираната реалност, към чието прекрояване апелират авангардистите. Необходимо е достигането до истинската реалност, до свръхреалността, пътищата към която чертае сюрреализмът. Неговите западноевропейски представители високо ценят изтръгнатите от ловните полета на съня “плячки, добити от непознатото”. Те риторично питат: “Кога човекът, скъпернически стиснал монетата на своя разум, ще престане да се отнася пренебрежително към съкровищата на съня?”9 Тяхната художествена спелеология неизменно отвежда към пещерите на психическото, където експедициите са по неосветените стръмнини на подсъзнанието. Изразяването на подобен род приключения естествено предполага по-различна от традиционното моделност – в нея асоциативността, фрагментарността и недоизказаността играят съществена роля.
Това дава основание на Цветанка Атанасова да установи връзката на Гео-Милевите схващания с “философско-гносеологически концепции като митологичния символизъм, теорията на психоанализата на Фройд и интуитивизма на Бергсон”. Акцентирайки върху познанията на поета в областта на психоанализата и интуитивизма, като се позовава и на общоизвестността на контактно-типологичните връзки с немския експресионизъм, изследователката предполага, че “Милев по свой път, спонтанно (...) е стигнал до поетиката на цикъла “Иконите спят”, която, съзвучна с естетическите му възгледи, от този период, го сродява със сюрреализма. Още повече че философско-психологическите корени и у българския авангардист, и у западноевропейските му събратя са едни и същи – издигането на ирационалното до висша реалност”10.
“Змей” се вписва в сюрреалистическата моделност, едно от свидетелствата за което е, че творбата е почти изцяло проектирана в територията на съня. Това не е сънуване от романтико-символистичен тип – блян, освобождение, бягство и пр., със съответните предлагани и прилагани художествени операции, чрез които под една или друга форма се търси хармонията. Така например сънят и сънуването са мотиви с честа, сакрално своеобразна трактовка в българския символизъм. Конспективно казано, за неговите представители животът е сън, и то лош сън. Освобождаването от този лош сън на реалността може да стане чрез безпаметството, чрез нирваната на едно желано “Заспи и забрави”, както се шепне при Димчо Дебелянов. При този поет дори миналото е “сън” – непостижимост, блян и пр. (“Сън е бил, сън е бил тихият двор”). Маниеризмът на символистичната постановка е в обезплътяването на съня, в трансценденталната му устременост към идеалното. Тук сънят е желаната форма на забрава и хармония, праформа или предформа на идеалното. Той е изтъкан от ултрафината безплътност на психичното.
При авангардистите е точно обратното. Никак не е случайна сюрреалистичната апология на съня като задължителен инструментариум и същност на поезията. “Поетът работи”, когато спи! Трябва да бъде приспан разумът, да бъде излъгана нормата, да се отиде извън нея, за да се открие автентичната същност. Сънят е аномия! (Стана дума за Тиняновата постановка за деавтоматизацията – сюрреалистичното автоматично писмо има същата функция.) И творбата на Гео Милев е изградена като кошмаризирано сладостно съновидение, събличащо драпериите на рационалното и красивото.
В случая имаме среща с естетическо децензуриране. Да припомним Яворовото “Обичам те”:

Обичам те, защото плуваш в полумрака
на своя неначенат ден,
и мисля аз, че ти си Тя – че тебе чака
духът, години заблуден...

Тук любимата, разбира се, е “Тя” – небесната невеста, духовният идеал, сияйната Беатриче, която извежда заблудения дух от ада на досега живяното.
Гео Милев цитира Яворов, но с обратен знак:

О знам:
Ти си Той!
Не отхвърляй едничката моя молба,
Изпълни ми едничкото искане –
ах... стой! –
Подир знойна и страшна борба,
В безсъзнание, няма да знам –
и ще чезна – аз гола –
В скверната сладост на твойто притискане –
– не, не, не! –

Кой е разпознатият “Той”, каква е същността на така драматично представеното искане-неискане от него? Това е носителят на сладострастното начало, водачът в катакомбите на греха, който едновременно предизвиква и отблъсква. Отношението към него е фантазно-травматично, отношение на ужас и привличане. (Ужас, защото обектът на желанието е змей, нечовек. Привличане, защото е “умножено човек” – способен да удовлетвори множествеността на човешките страсти.) Максимализиращ потенциите на народнопесенния мотив, “варваризирайки” го, Гео Милев решително откъсва фолклорното от номенклатурата на сакралното, на прословутия “свенлив реализъм”. Поетът схваща нещо много важно, разбрано и затова отхвърлено от символистите – фолклорът е сфера на профанното, на езичнически свободната, неканализирана от цивилизацията телесна енергия11. Той е Старият завет, кънтящата от любовни буйства Песен на песните, оплодителният “пиян, разголен, волен, вакханален” дъжд на забраняваните страсти, а не евангелската канонизация на идеалното.
“Експресионизирал” традицията, творецът я възвръща в поезията не посредством стилизирано уподобителни форми, а съобразно същността є. Фолклорът изразява органиката на стихийния езичнически антропоморфизъм, според който единосъщието на битието предполага живостта на всичко и радостното сливане (съвкупление) на всеки и всичко с всичкото. Отелесяването на духовното, извеждането на половото чувство в пространствата на всеизгарящата страст, трагиката на тази страст при сблъсъка є с нормата в “Змей” не е постулирана трактатно, със сентенциозната еднозначност на нравоучителния Стоян Михайловски: “Грехът, о жено, е срамът!”
В творбата злоключенията на страстите не се калиграфират чрез изящния писец на идеалното. Те не са представени илюстративно-описателно, а шокиращо, брутално – от позициите на кипящата им хаотичност. Екстазното е екстатично изразено, елиминиран е статичният, хладен разум. Няма го рефлексивния анализ, взривена е логиката – контрастите, антитезисните напрежения намират израз в огрубените визии, при което се естетизира обичайно приеманото за неестетично. Какво очаква героинята от любимия? Да я похити, да я смае и смаже и това очакване е пресъздадено с мазохистично остървение: “Притисни ме с безумни, свирепи ръце // до своята люспеста гръд от червени звезди, // до своето зверско сърце, // мокро в морава кръв.”
Отхвърлил рафинирания идеализъм на символистите, Гео Милев по своеобразен начин реализира писмовната си формула: “Никакви изкуствени райове – просто естествени адове.”12 Личността следва да заживее сред естеството, с храбростта на вникването в подсъзнанието като част от целостта и органиката му. Човекът не е ангелически безполов, той не може да пребивава в психически вакуум, в субстанцията на извънземни колби. Какви са тези “небесни девици”, чието пожелаване е бъзплътно?! Защо любовта да се утвърждава чрез раздялата и въобще – защо трябва да е само и единствено свята като непорочното зачатие? Ами порокът, порокът не привлича ли? Нека да е сатанинско изобретение и изкушение – все едно, има го! Има алчуща плът, жадуваща змейове, има грях и грехът е да не се отдадеш на греха, да не го изразиш.
Иконоборческата стихия помита храмовия порядък. Иконите (нормата, сакралността, схемата) спят и нека спят завинаги! Човек не принадлежи на манастира, на иконите, а на свободата – вътре и вън от себе си. Свободата да е змей, да люби змейски змейове и змеици, да е различен. Чисто естетическото става предмет на авангардната етика, в която всичко земно и телесно е значимо. Няма йерархия и субординация на ценностите! Ако “Животът е проблема”13, а той е, всичко в него е проблематично и подлежи на проблематизиране.
Оттук и скритото манифестно значение на “Змей”. Творбата не е обикновена апология на еротичното, тя отхвърля предложенията на нормативната етика – регламентите є са антихуманни, потискат първичността, загробват човешкото. Оттук и битката срещу лъжливите модалии на ултрадуховното и трансценденталното – битка, проведена на излюблената хипнотична територия на символистите. При Гео Милев сънят е истинско пробуждане на същественото – сънят на разума ражда! Точно така – ражда чудовища, както е показал в офортите си Гоя.
Докъде обаче се достига при “действителното” пробуждане в стихотворението? Каква оценка се дава на пребиваването в кошмара, който е по-скоро желан, но и от който се стреми да се освободи героинята, заживяла отвъд принципа на реалността, в пространствата на (нека са неприемливи, посвоему перверзни) удоволствията? Ето докъде и как:

– Пробуда:
камбанният звън.
В зората на местност безлюда
оплаквам връх своите меки
колене

чудовищния труп на моя сън.

Определено пробуждането е нежелано – то е влизане в нормата, която завръща човека към самотността, към “безлюдието”. Кошмарно е това пробуждане от кошмарите, изключително ярко представено чрез изненадващата “пиета” – чудовището го няма, останал е трупът на чудовищното. Яркият образ в поантата маркира категоричното оразличаване на Гео Милев от символистичната доктрина – дори такова психическо състояние като съня е “отелесено”. Символистите развеществяват предметното, тях не ги интересува “физиката”, а метафизиката. Обратно – авангардистите, което е ярко проявено при Гео Милев, възвръщат правата на жизнено страстното, чиито проявления се откриват не само в модерната епоха, а и в нетрадиционалистките подхождания към традицията.

Бележки

1 Г. Милев. Кратка история на българската поезия. В: Гео Милев. Поетът. Произведения в два тома. Том 1. Поезия. Преводи. Есета. Критика. Публицистика. Писма. С., 1995; Изд. “Христо Ботев”, с. 240.
2 Г. Милев. Родно изкуство. Сп. Везни, 1920, № 1; с. 40–50.
3 Г. Милев. Посоки и цели. Сп. Везни, 1919, № 2; с. 17.
4 Донякъде съм засегнал този въпрос. Вж. В. Янев. Българският литературен авангардизъм (с особен оглед на експресионизма). П., 2002. Специално за становищата на редактора на “Златорог” вж. С. Василев, Литературният мит Владимир Василев. В Тн, 2000.
5 Г. Милев. Родно изкуство. Сп. Везни, 1920, № 1; с. 40–50.
6 Г. Милев. Фрагментът. Сп. Везни, 1919, № 4; с. 96.
7 Вж. А. Йорданов. От “парадоксната” критика към литературно-историческата концепция. В: Гео Милев. Нови изследвания и материали. С., 1989; с. 174, 175.
8 К. Кръстев. Неблагодарност. Сп. Лебед, 1922, № 1.
9 Вж. М. Надо. История на сюрреализма. С., 1993; с. 41, 45.
10 Ц. Атанасова. Гео Милев и българският фолклор (“Иконите спят”). В: Гео Милев. Нови изследвания и материали. С., 1989; с. 174, 175.
11 Вероятно може да се твърди, че сюрреалистите имат положително отношение към потенциите на фолклорното. За пример – приведените съждения: “Свързвайки съня с приказното, Брьотон пише: “Приказното винаги е хубаво.” И продължава: “В областта на литературата единствено приказното е способно да оплоди произведенията от по-нисш жанр като романа.” С. Гечев. Сюреализмът. История – теория – практика – влияния. В: Френски поети сюрреалисти. Антология; С. 1992; с. 23.
12 Вж. писмото до Николай Лилиев от 21 май 1917 година. В: Гео Милев. Поетът. Произведения в два тома. Том 1. Поезия. Преводи. Есета. Критика. Публицистика. Писма. С., 1995; Изд. “Христо Ботев”, с. 262.
13 Г. Милев. Възвание към българския писател. Сп. Везни, 1921, № 4–5; с. 57.