музей | биография | творчество | за Гео Милев | преводи на творчеството


Анастасия Цандер
(Берлин)

Гео Милев
и нойрупинската народна картина

През септември 1912 г. седемнадесетгодишният Гео Милев заминава като студент за Лайпциг. Месец след това избухва Балканската война и той по много особен начин от разстояние се оказва въвлечен във водовъртежа на събитията. Ето какво пише за това Милю Касабов в биографичните бележки за своя син:
“Скоро България със съюзниците си откриха Балканската война против Турция. В Германия не допускали, че България и съюзниците є ще бъдат победители, затова литографията на Кюн (...) в Нойрупин е пуснала маса картини за народа, в които турците са победители, разрушават моста при Марица при Т. Сеймен, превземат Пловдив и др. преждевременни залъгалки, пуснати в самото начало на войната, за да смутят едни, а други да окуражат. Скоро българските победи при Мустафа паша и Селийолу се разнесоха по Европа. Георги ми изпрати няколко от въпросните картини на Кюн и ме пита да влезе в разбиране с Кюн и да приготви по негови рисунки картини за народа с българска победа. Аз се съгласих и той с писмо, а по-после и лично отишъл при Кюн в Нойрупин и вече към 20 октомври имахме пусната в продажба рисуваната от Георги първа картина “Разгромът на Турция”, скоро след нея втора, също рисувана от него – “Боят при Лозенград”, трета, също – “Генерал Радко Димитриев”, а по-после и през 1913 в началото – “Обсадата на Одрин”, “Боят при Булаир”, “Падането на Одрин” и табло с българските генерали от щаба на армията, главнокомандующи и началници на армии. Последните четири картини са рисувани от художниците на литографията по идея и скица на Георги. Текста под картините на български и корекциите е правил Георги.”1
Тези изявления на Милю Касабов досега – доколкото ми е известно – са останали встрани от изследванията за Гео Милев. Тук бих искала да разкажа за това, какви въпроси изникнаха за мен при прочита на това съобщение, какви отговори успях да намеря и какви изводи за творческата биография на поета могат да се направят от тях.
1. Кой е Густав Кюн и какви картини за народа е пуснала неговата литографска фирма?
2. Какво е отношението на баща и син Касабови към Балканската война?
3. Какво значение има прякото участие на Гео Милев в коригирането на картините?

1. Густав Кюн е името на немска издателска къща от Нойрупин, малък бранденбургски град на 70 км северно от Берлин. С тази издателска къща Милю Касабов поддържа оживени търговски връзки до средата на 20-те години, тя е известна в цяла Европа като производител на печатни картини – вид популярна графика, позната на немски под името “Bilderbogen”: отделен лист с определен формат (нойрупинските са с формат 34 х 42 см), на който от едната страна е отпечатана картина със съпровождащ текст с повествувателно съдържание на религиозни, нравоучителни, битови, детскоприказни теми или на тема актуално събитие. През XVIII и особено през XIX век те са “изкуство за народа” (“народни картини”, рус. “лубок” или “народная картинка”; българското обозначение “щампа” се отнася главно до печатни картини с религиозно съдържание) и играят важна роля като инструмент за народно просвещение и патриотична пропаганда – до средата на XIX век единствено средство за масова информация.
Започнала като гравюра на дърво, немската народна картина през XIX век – след въвеждането на литографската техника – се отпечатва като черно-бяла литография, която допълнително се оцветява ръчно (с шаблони). Град Нойрупин се развива като най-значителен център за производство на такива картини в Германия. Тук има три издателства на “Neuruppiner Bilderbogen”, от които най-голямото и най-известното е именно това на Густав Кюн (1794–1868).
Основана още от бащата Бернхард Кюн в края на XVIII век, фирмата се развива стремително от провинциална манифактура до индустриален износител на печатни картини за цяла Европа. Успехът є се дължи преди всичко на личността на Густав Кюн, художник гравьор по образование, който съчетава художествен талант с качества на народен просветител, иновативен предприемачески дух и търговско умение. Той ръководи фирмата 37 години и има голям дял не само в нейната организация, но и в художественото оформление на литографиите, в изготвянето на рисунките и съпровождащия текст и създава образци, на които се опират по-късно и неговите наследници – ето защо името му става нарицателно за нойрупинската народна картина. След неговата смърт синовете му развиват истинско индустриално предприятие, което през 1892 г. е продадено на Ото Мойзел и Рихард Гумбрехт, така че действителният търговски партньор на Милю Касабов е Мойзел, който запазва името Густав Кюн като традиционно фирмено название до края на съществуването на фирмата през 1945 г.
От кореспонденцията и от тефтерите на Милю Касабов личи, че сред поръчваните при Кюн книжарски стоки на първо място стоят нагледни материали за деца – детски картинки (Kinderbogen), илюстровани приказки, албуми, рисувални блокчета и игри. Запазеното от тях в къщата музей “Гео Милев” говори за високото им качество и за добрия естетически вкус на Милю Касабов. Видно е също до колко висока степен именно поръчваните при Кюн детски албуми и картинки стимулират Гео-Милевото творчество за деца.
Това, което в случая за нас е по-интересно, са народните картини на актуални теми: те служат като средство за масова информация за определени обществени събития – войни, революции, атентати, природни бедствия, представят портрети на царе и пълководци. Едно от върховите политически събития през XIX век – революцията от 1848/1849 г. – намира отражение в прочутата серия “Забележителната година 1848” – и то в сравнително либерален дух, който може да се изяви благодарение на временно олекотената цензура на печата в Прусия през 1848–1850 г.; за кратък исторически момент отделни картини от тази серия красят дори кориците на ученическите тетрадки!
Повече от 100 години нойрупинските картини играят ролята на народен илюстрован вестник за военни събития – от войните срещу Наполеон до Втората световна война; богатият на военни сблъсъци XIX век в Европа и в целия свят намира в тях бързо и живописно отражение: поредицата руско-турски войни, войните между Австрия и Италия, френско-пруската война, руско-японската война от 1904/1905 г. – и не на последно място Балканската война2.
Именно при картините на теми от обществено-политическата действителност се проявява ясно спецификата на техния жанр – те са плод на фантазията на художника, а не на документални скици, тяхна задача е не достоверна информация за дадено събитие – още по-трудно това може да се постигне за военно събитие, – а по-скоро живо въображение на актуално произшествие и неговото правдоподобно и ярко изобразяване. Според Теодор Фонтане и Вилхелм Рабе – двамата големи представители на реализма в немската литература на XIX век – именно с тази задача художниците от Нойрупин са се справяли блестящо, което е гарантирало на първо място успеха на картините им. Ето как Фонтане описва въздействието им: “Много преди да се появи на бял свят илюстрованият вестник, Кюновите картини илюстрираха събитията на деня и – което беше най-важното, – тези илюстрации не се бавеха, а следваха събитията по петите. Току-що открити траншеите на цитаделата в Антверпен (във войната за независимост на Белгия, 1830 г., обстрелвана от холандците) – в печатниците на Нойрупин вече бомби и гранати свистяха във въздуха; още не влязъл (руският генерал) Паскиевич във Варшава – пред очите на смаяното множество вече се разстилаше Остроленското полесражение със зелените (руски) униформи и кожените шапки на поляците... Неща, които човешко око не беше виждало – художниците и колористите от Нойрупин ги бяха съзрели...”3 Вилхелм Рабе също засвидетелства на фирмата “Густав Кюн”, че “единствено тя знае как изглежда едно сражение, как изглежда пруски, австрийски, турски или френски пехотен или кавалерийски полк”.
Сигурен усет за актуалност, фантазия, драматизъм и ярка зрелищност на изображението – благодарение на тези си характерни черти народните картини намират публика и след появата на вестниците и фотографията, които по-късно служат отчасти като информационен източник за авторите на картините. Съществуват обаче и примери на абсолютно разминаване с действителността – преди всичко при картини на батални теми: поради стремежа към изпреварване на военните събития, за да се постигне своевременна информация и бърз пласмент, при наследниците на Густав Кюн често пъти рисунката е била готова преди събитието, само колорирането и текстът са изчаквали актуалното съобщение, за да определят печелещата страна.
Пример за “погрешно прогнозиране” е картината, посветена на руско-турската война от 1877/1878 г. Тук руската армия бомбардира Цариград с всички ужаси на разрухата на вековния град, 15 000 екземпляра са били вече отпечатани преди мирния договор от Сан Стефано, но все пак те са били продадени благодарение на съответна промяна в съпровождащия текст, който сега гласи: “Така би изглеждал Цариград при бомбардировка от страна на руснаците!”4
Дали само търговски съображения са били причина за “грешката” при картините за Балканската война, за които пише Милю Касабов? Вероятно е такива съображения да стоят на първо място, но към тях се добавят и политически: нека напомним, че в навечерието на Балканската война Германия поддържа Турция и че под ръководството на немски инженери Одринската крепост се модернизира и се превръща в една от най-силните в Югоизточна Европа. Това, което и в двата случая се набива в очи, е фактът, че във военна ситуация пропагандисткият потенциал на народната картина нараства, а това засилва и нейната псевдодокументална функция. Друго обяснение за “грешката” в Нойрупин може да се търси в медийно-политическата ситуация за момента, в ограничението на информацията за военните действия на Балканите: още от самото начало на войната българското главно командване налага строга цензура на военните кореспонденти, повечето от тях не са допуснати до бойното поле, телеграфните им съобщения минават през филтъра на цензурната секция и се ограничават в рамките на официалния осведомителен бюлетин. Това ограничение на информацията спада към военната стратегия на българските генерали, които се опасяват от нежелателно влияние на “медиите” върху военните действия. За това разказва между другото Симеон Радев в спомените си за Балканската война – самият той участва в нея като член-преводач от Цензурната секция, към която са зачислени и Александър Балабанов и Елин Пелин5.
Известният военен кореспондент на “Кьолнише цайтунг” Рихард фон Мах сравнява в това отношение българите с японците, които през руско-японската война са наложили пълна забрана на информация за военните действия; “българите са японците на Балканския полуостров”, пише Фон Мах, “при такава цензура не ни остава нищо друго, освен да описваме красивата тракийска природа или да рисуваме картини за народа...”.
И констатира в заключение: през Балканската война “умря кореспондентът от стар тип”6.
Тази формулировка много ясно показва, че в началото на ХХ век започват да се осъзнават разликите и противоречивите връзки между фронтовата война и информацията за нея, които в наше време, в епохата на властващите медии, са така задълбочени, че откровено се прави разлика между “фронтова”, “дипломатическа” и “медийна” война, а животът на “репортерите без граници” (понастоящем в Близкия и Средния изток) не е гарантиран въпреки съвършената техника.

2. Манипулиращата роля на военната информация много ясно осъзнава и формулира и Милю Касабов в цитираното в началото на тази статия съобщение: той изнася на преден план лъжовното съдържание на картините от Нойрупин, за да ги опровергае като носители на целенасочена антибългарска пропаганда, т.е. за него грешката не е случайна, те са “преждевременни залъгалки, пуснати в самото начало на войната, за да смутят едни, а други да окуражат”. Трябва да напомним тук за общественото настроение в България в началото на войната – то е общонационална еуфория, окрилена от увереността в победата над Турция, за която, както пише Симеон Радев, “се носеше у нас популярното понятие, че е умирающа държава”; за това “немалко помогнаха карикатурите на Божинова във “Вечерна поща”, в които султанът биваше винаги изобразен като болник с превързана глава”7.
Трябва да напомним конкретно и за особеното оживление в самата Стара Загора, която в този исторически момент привлича вниманието на цяла Европа: тук в началото на войната се намира Главната квартира на българското командване, тук пристигат военни аташета и кореспонденти от цял свят – на този фон можем да си представим какво предизвикателство са представлявали нойрупинските картини за патриотичния дух на Милю Касабов!
Известно е, че този дух е залегнал в основата на възпитанието, което той дава на децата си, в основата на целия му етос на народен просветител и културен деец. Неговите педагогически принципи прозират и в това, което Гео Милев пише за Балканската война: за него тя е “освободителна” война, той я нарича “българската война”, защото очаква тя да довърши освобождението на България; в лайпцигския си бележник, който съдържа скица на замислената от него “специална студия за Балканската война”, Гео Милев определя годината 1913 като вододел в собствената си биография – животът му до тази година е “чуждо време”, “печално време”, което е направило и неговата “песен печална”. Като перифразира Пенчо Славейков, той вижда българския народ вече минал Червеното море, навлизащ в ново време с горд и гигантичен дух, “ново време, чиито златни врати разбиха пред нас люлебургаските герои”8.
Не е чудно, че той реагира така остро на “въпросните картини на Кюн”. От писмата му до Милю Касабов става ясно с какъв ангажимент и с какво самочувствие той се заема да ги “коригира”: следи внимателно нойрупинската продукция на тема “Балканската война”, изпраща на баща си първите излезли картини, среща се с Мойзел, който идва на панаира на книгата в Лайпциг, сам отива във фирмата на Кюн в Нойрупин, на място поправя рисунките и пише нов текст към тях, и – според спомените на Милю Касабов – ги изпраща за продажба в Стара Загора9.
За съжаление рисуваните от Гео Милев картини “Боят при Лозенград”, “Разгромът на Турция”, “Генерал Радко Димитриев” и “Падането на Одрин” не са запазени в къщата музей. Това, което с помощта на Георги Янев открихме тук обаче, е много интересно: в музея се пазят пощенски картички, които отговарят на последните три описани от Милю Касабов картини “Обсадата на Одрин”, “Боят при Булаир” и картина-табло с образите на българските генерали и главнокомандващи и за които Гео Милев пише в писмото до баща си от Лайпциг от началото на март 1913: “... Сега получих от Kьhn’a рисунките за новите картини “Булаир” и таблото; направени са много хубаво и ще го заставя също тъй хубаво да ги напечата. Пише ми, че ще дойде утре (понеделник) за панаира, който почва тогава...” И по-нататък: “Сега бях при Kьhn. Вчера занесох на брата му рисунките и пр. Но да вземат, че кой знай как, да загубят календара с портретите... Но аз ще намеря същия календар тук; знам, че го има един българин. Ако не го намеря, ще ти пиша да ми го пратиш... Картините сигурно си получил вече; четох днес в “Мир” новото обявление. Булаирската картина случайно е направена според последното описание на днешния “Мир” – турците притиснати до Мраморно море. ... Освен това Kьhn работи за себе си нова една картина “Бомбардировка и пожар в Одрин”...”
Цитираните откъси от писмото на Гео Милев показват голямото самочувствие, с което седемнадесетгодишният български студент контактува с фирмата “Густав Кюн”; те потвърждават и достоверността на казаното от Милю Касабов в биографичната бележка: споменатите накрая три картини, послужили като предложка за пощенските картички, издадени от Милю Касабов, “са рисувани от художниците на литографията на Кюн по идея и скици на Георги. Текста под картините на български и корекциите е правил Георги.”
Пример за това забележително сътрудничество и за концепцията на Гео Милев е публикуваната тук картичка за Булаирския бой: тя добре илюстрира по-свободната и по-функционално осмислена трактовка на предложката в жанра на пощенската картичка. Чрез модерния похват на фотомонтажа – овалния портрет на ген. Ковачев, военачалник на IV българска армия, поместен в левия горен ъгъл на картичката, – тя се превръща в носител на образно сгъстена информация за отблъскването на турския десант при Шаркьой, станало пословично за “активна отбрана” в българската военна история и възможно само благодарение на единството от войнишка смелост и стратегически гений.
Предприетата поправка на нойрупинските картини буди възхищение преди всичко като проява на гражданско поведение и патриотичен дух от възрожденски мащаб: баща и син Касабови се намесват енергично в продукцията на голямата немска издателска фирма, за да я коригират, да дадат вярната информация за българския военен гений и чрез по-комуникативния и по-достъпен формат на пощенската картичка да осигурят нейното по-широко разпространение. Художнически талант, типографско изкуство, етнография, политика и търговска дейност тук се обединяват в служба на национално-патриотичната идея в най-добър възрожденски смисъл!
Във връзка с документацията възникват много въпроси:
– Запазени ли са някъде първите, “погрешните” картини на Кюн?
– Дали Милю Касабов ги е унищожил в гнева си, след като ги е получил от Лайпциг?
– Защо в архива на Милю Касабов не са запазени “верните”, рисувани от Гео картини?
– Запазени ли са те другаде в български исторически музеи?
По информация от Народната библиотека “Св. св. Кирил и Методий” 6 литографии на тема “Балканската война”, печатани в Германия, се пазят в Националния военноисторически музей в София, но за мое голямо разочарование научих, че фондовете на музея все още не са подредени и описани! Същото ми съобщи Георги Янев за Старозагорския окръжен исторически музей.
Опитах се да издиря следите на Гео-Милевите картини в Нойрупин, където на мястото на ликвидираната през 1945 г. фирма “Густав Кюн” днес съществува документационен център под името “Neuruppiner Bilderbogen”, и намерих там 7 литографии за Балканската война, между тях “Боят при Лозенград” – под турското име “Киркилиса”, “Боят при Люле-Бургас”, “Обстрелването и пожарът на Одрин”, “Превземането на укреплението Хайтан-Тепе при Одрин”. Имената на художниците не са означени на картините, в този смисъл те са народно изкуство, но по умозрителен път можем да допуснем авторството на Гео Милев напр. при втората спомената в биографичната бележка картина – “Боят при Лозенград”: ако “погрешната” картина липсва, ако тази, която се намира в Нойрупин, показва победата на българите и ако Милю Касабов твърди, че тя е изцяло дело на Георги, мисля, че можем да говорим за евристична находка! Ще цитирам тук съпровождащия текст в български превод: “На 22 октомври 1912 г. с голямо надмощие българската армия нападна турците при крепостта Киркилиса. След неколкодневна геройска съпротива турците бяха принудени да се оттеглят. Българите взеха много пленници, муниции и хранителни припаси. Турската армия се оттегли към Бунар-Хисар. Постигнатата с много жертви победа при Киркилиса е от голямо значение за българите.”
Можем само да се надяваме, че в хранилищата на българските исторически музеи ще се намерят повече следи от Гео-Милевите рисунки за епопеята на Балканската война. В Германия, където литографиите на фирмата “Г. Кюн” отдавна са колекционерска рядкост, съществува голям интерес към всяка находка, свързана с тях – и не само с литографиите, а и с всякакъв вид документи за дейността на фирмата, която е имала връзки с цял свят. Голям интерес прояви напр. господин Петер Шмидт, директор на Документационния център в Нойрупин, към фотокопията от тефтерите на Милю Касабов, в които са описани поръчките на книжарски стоки за Стара Загора – ценен източник за историята на фирмата, като се има предвид, че нейната търговска документация в по-голямата си част е унищожена.

3. Картините за Балканската война имат отношение и към темата “Гео Милев рисува”, така блестящо разработена от Ружа Маринска. Струва ми се, че с Геовото участие като художник на нойрупинските картини се прибавя още една черта към многоликия образ на художника Гео Милев, която показва връзката му с народното изкуство, днес бихме казали с попарта.
Народната картина, руският лубок, българската щампа не са непознати за него – още в детските си години той има съприкосновение с тях в книжарницата на баща си. Известно е напр., че руското списание “Нива”, което се получава от Милю Касабов, публикува батални картини за руско-японската война 1904/1905 в стил лубок. Известно е също, че през XIX век представителите на “високото изкуство” гледат с презрение на народните картини, смятайки ги за наивни, груби и нехудожествени. Едва на границата към XX век модернизмът открива зад външната недодяланост на популярната графика една художествена система, сродна с неговите собствени естетически търсения. Не някой друг, а най-радикалният представител на европейския модернизъм Василий Кандински колекционира руски народни картини – наскоро публикуваният опис-каталог на неговата колекция съдържа 164 графични листа – лубки от края на XVIII до началото на XX век, и документира интереса на Кандински не само към естетически по-ценните стари народни гравюри, но и към късната масова графична продукция, не само към картини на религиозни и битови, но и на военни теми10. Още по-показателен за афинитета на модернизма към народните картини е фактът, че руският лубок е показан заедно с произведения на експресионистичната група “Синият конник” в Мюнхен на нейната Втора изложба през февруари 1912 г., а в прочутия алманах “Синият конник”, издаден от Кандински и Франц Марк през същата година, голяма част от илюстрациите са лубки, взети от известния албум на Ситин. (В личната библиотека на Гео Милев се намира второто издание на алманаха, но вероятно още в Лайпциг през 1912 г. той е виждал първото.) Впрочем днес сбирката на Кандински се съхранява в Националния музей за съвременно изкуство Център “Жорж Помпиду” в Париж.
В коментар към алманаха “Синият конник” Кандински ясно формулира мотивите за включването на народната картина в тази “библия на модернизма”:
“Идеята ми беше да покажа, че разделянето на “официално” и “етнографско” изкуство е безпочвено, че пагубната привичка да не се забелязват естествените източници на изкуството под външните различия на неговите форми може да доведе до пълна загуба на връзката между изкуство и живот...” И по-нататък: “Първи ние в Германия в една книга за изкуството показахме творчеството на “диваците”, баварското и руското “масово” изкуство (живопис на стъкло, религиозни картини, лубки и т.н.), детското и любителското изкуство ... 141 репродукции илюстрираха всички тези идеи.”11
В собственото естетическо развитие на художника Кандински от предметна към абстрактна живопис руският лубок е не само символ на национален дух, но и важна степен по пътя към абстракцията със своеобразното оцветяване на графичния лист: отделното нанасяне на цвета върху черната линия маркира освобождаването на контур и цвят един от друг. То е характерно и за техниката на оцветяване на немския “Bilderbogen” и не убягва от погледа на художника и теоретика Гео Милев. Нека припомним тук, че в теоретичните си статии той много често лаконично определя същността на модерното изкуство като “линия и цвят” (или дословно “линия и боя”).
Това освобождаване на контур и цвят води към плакатност, плоскостност и едноплановост на изображението, към символна употреба на цветовете, към фрапиращо визуално въздействие – черти, характерни за изкуството на експресионизма и залегнали в Гео-Милевата естетика. За оформянето на тази естетика дял има и нойрупинската народна картина. Практическото участие в изработването на картини за Балканската война показва още една черта от многостранния художествен талант на Гео Милев и родството му с руския и европейския авангард, който в началото на ХХ век търси и намира нов художестевен език в народното творчество.

Бележки

1 Гео Милев (Георги Милев Касабов). Живот и творчество. От баща му Милю Касабов. В: Гео Милев. Литературен архив т. 2. София: Издателство на БАН, 1964, с. 471.
2 От свързаните с българската история военни събития сръбско-българската война от 1885 г. също е предмет на нойрупинска картина под заглавие “Сражението при Сливница” със съпровождащ текст на датски език, № 1002 от серията, предназначена за скандинавските страни; тя се съхранява в Берлинския етнографски музей.
3 Theodor Fontane: Neuruppin. In: Wanderungen durch die Mark Brandenburg. Bd. 1, Die Grafschaft Ruppin. Berlin: Aufbau-Verl. 1991, S. 132. (Превод на цитата от немски – А. Цандер)
4 Представата за разрушения от руската армия Цариград далеч не е само плод на фантазията на нойрупинските художници; за нейните следи в руската културноисторическа памет още от времето на Екатерина любопитни факти съобщава Д. А. Ровинский в прочутата си сбирка “Русские народные картинки” (1881): през втората половина на XVIII век, когато отношенията между Портата и Русия стават крайно обтегнати и минават в открита вражда, в умовете на руските управляващи среди и на самата Екатерина се заражда мисълта да покорят Турция и да я превърнат в християнска държава под управлението на великия княз Константин Павлович, за която цел той започва да учи гръцки. През 1769 г. на Монетния двор е дадена поръчка за изработване на 390 медала с изображение на разрушения Цариград, а Екатерина кани Волтер да я посети в нейната нова столица Константинопол!
5 Симеон Радев: Това, което видях от Балканската война. Състав., предг., бел. и прил. от Траян Радев. София: Народна култура, 1993.
6 Richard von Mach: Briefe aus dem Balkankriege 1912–1913. Berlin, 1913.
7 Вж. бел. 5, с. 15–16.
8 Неизвестни бележки на поета. 75 години от рождението на Гео Милев. В: Пламък, 14 (1970), кн. 2, с. 3–7.
9 Ср. Писма от Гео Милев до Милю Касабов от март 1913 и ноември 1913. В: Гео Милев, Литературен архив т. 2, с. 219–225; 227–230.
10 Ср. статията на Б. М. Соколов “Кандинский – коллекционер русского лубка” в: Многогранный мир Кандинского. Москва: Наука, 1998, с. 50–70.
11 Пак там, с. 58.