музей | биография | творчество | за Гео Милев | преводи на творчеството
 

Анастасия ЦАНДЕР

МЕЖДУ ДОЙРАН И БЕРЛИН -
ЗА НЯКОИ ЧЕРТИ НА МОДЕРНИЗМА
В ТВОРЧЕСТВОТО НА ГЕО МИЛЕВ
ПОД ЗНАКА НА ПЪРВАТА СВЕТОВНА ВОЙНА


Краткият живот на Гео Милев календарно се вмества в първата четвърт на 20-ти век - епохата на утвърждаване на европейския модернизъм, който под знака на Първата световна война и последвалите я огромни социално - политически промени придобива особено радикални форми. Ако като главен белег на модерното изкуство определяме загубата на централната перспектива, установена още от Ренесанса, и търсенето на абстрактни форми на изображение, ако отчитаме, че тази модернистична естетика възниква като реакция на социалните и технически промени в началото на века и ако твърдим, че Гео Милев е един от най-ярките представители на българския модернизъм, то, струва ми се, бихме могли да намерим обяснение, защо е такъв, ако покажем как и доколко модерно той възприема света, до каква степен новият тип своетоусещане, свързано с променените възприятия на модерния човек в условията на новите технически средства на комуникация, е залегнало в основата на неговия творчески метод. В два момента от своята биография Гео Милев особено осезателно влиза в допир с “модерна” Европа: чрез прякото си участие в Първаа световна война и при пребиваването си в Берлин през 1918/19 година.
За неговото раняване на Македонския фронт и за лечението му при д-р Есер в Берлин писах в анализа на стихотворението “Главата ми - кървав фенер” и на стихотворението, посветено на д-р Есер1; и двете творби показват важни страни на този нов тип светоусещане: шокови възприятия, дезориентираност и уязвимост в един непонятен свят, максимална обобщеност на време и пространство, обезличаване на Аза до физическо унищожение. Тук бих искала да допълня тази храктеристика с някои наблюдения върху особеностите на Първата световна война като първа “модерна” война, базираща се изцяло на постиженията на новата техника, които се проявяват особено концентрирано и позволяват войната да се определи като своего рода парадигма на основните тенденции на съвременното общество.
И психолози, и културолози с право изтъкват влиянието на техническата революция върху сетивността, проникнато от електричество, рентгенови лъчи и симултанно движение, един свят на невидимст и универсална вибрация, който трудно се възприема с петте човешки сетива. Новите средства на комуникация - в началото на века това са телефон, телеграф, фотография, филм, автомобил, самолет - правят субективните възприятия все по-опосредствувани, откъслечни и мимолетни, явленията на действителността в тяхната връзка и цялост все по-трудно познаваеми. Забележително е, че качествата на това ново пространство интересуват не само хората на модерното изкуство, но и военните стратези. Пруският генерал фелдмаршал Алфред фон Шлифен публикува още през 1909 г. един текст, който мнозина изкуствоведи отнасят към аналите на европейския модерн. Тук той пророчески обрисува картината на бъдещата война, която се отличава от всички предишни войни преди всичко по огромните си пространствени измерения и поставя човека пред неподозирани трудности: бойното поле е “опразнено”, войници и оръжия са скрити в земята, не бинокълът, а самолетът е оптическият инструмент, който с радиовръзка наблюдава и направлява военните действия, на всички нива човещкото око се замества от телекомуникационна мрежа, която контролира и координира безбройните фронтови участъци. Главнокомандващият не се явява като Наполеон с блестяща свита на бойното поле, “модерният Александър” е далеч зад фронтовата линия в удобна канцелария, снабдена с телеграф, телефон и сигнални апарати, от там той дава заповеди по телефона или приема актуални рапорти.2 Още по-малко от главнокомандващия отделният войник, скрит в окопа може да разчита на своите непосредствени зрителни възприятия; той не вижда по кого стреля и остава изолирана “монада” във военното пространство, координирано от надредна инфорамационна мрежа. Характерните за модерната цивилизация въобще абстрактност и анонимност се проявяват като основни черти и на нейната обратна страна - войната, която демонстрира разрушителната сила на съвременната техника и която не може да се обхване с нормални човешки сетива, не може да се възпроизведе с традиицонните средства на литературата и изобразителното изкуство. Не случайно мнозина изследвачи намират съотвествия между стратегията на тази война и естетиката на кубизма: в картините на Пикасо и Брак пространството няма център, нещата от реалния свят се явяват разцепени на множество различни образи, външния вид коренно се различава от същността, възприемането на предмета - от самия предмет.
Известно е, до каква степен Първата световна война надхвърля очакванията на генерал фон Шлифен - може би по-малко известно е, че на сравнително “спокойния” Македонски фронт през пролетта на 1917 г., малко преди раняването на Гео Милев, се използва един от най-страшните видове оръжие - отровен газ!3
В текста си “При Дойранското езеро” Гео Милев твърде точно описва обстоятелствата на кота 506, при които се разклащат психическите устои на нормалния човек: позициите са вдълбани в як камък - “голи скали, обраснали с лишеи, бурени и тръни, дето доскоро се гнездеха змии, гущери и невестулки. Неприятелските гранати свирят непрекъснато над главите ни… Денем по всичките позиции не се вижда жив човек… Ний сме тук, а те са там, току пред нас, на отсрещния връх, всички скрити в дълбоки каменни скривалища.” Към тази отчуждена оптика спада и “широкото сияние на някаква чужда луна. Неприятелски прожектор, който всяка нощ обикаля с погледа си по езерото и Беласица. Чуждо, блуждаещо око, което дири през тъмнината, без да знае какво.” Пожарът, който унищожава Дойран, е видян също недиректно, само като “кърваво полунощно зарево”, нажежена червена мед, хвърляща кървави отблясъци по околните върхове”.
В светла неделна утрин шумът на два неприятелски самолета се чува не като бучене, а като “камбанен звън”, “тържествени камбани в една неделна утрин”. Гео Милев само окачествява тези възприятия като “мираж на бойните полета”.
При приближаване до фронтовата линия сетивата сякаш угасват, задушени от фасциниращата мощ на “летящите огнени железа”, “нещо по-дълбоко от страха блокира съзнанието и душата ти”, “чувстваш, че си сам”, “много мистичен и много чужд на самия себе си” - в тази гранична ситуация Гео Милев се сравнява с рицаря от прочутата гравюра на Дюрер - ездач с шлем, който не вижда и не чува нищо, придружен от дявола и от смъртта.
При цялата точност в описанието на детайла цитираните места показват, как тези “миражи” на бойното поле създават една втора, субективна действителност, която има малко общо с реалната местност край Дойранското езеро, тя по-скоро насочва към генезиса на внушителните гео-милеви метафори “ужаса на огнения бич”, “сляп бог, размахал кървава шпага” или “главата ми- кървав фенер”.
Когато разбитата глава на поета се възстановява с изкуството на пластическата хирургия в Берлин, възниква онази непонятна на пръв поглед картина от “Грозни прози”, в която са описани осакатените от войната инвалиди: “В ъгъла стои доктор в дълга бяла роба. Той разглежда фотографии и бързо нанася с червен молив пръсти върху ушите, вежди върху устните, крака върху главата.” Не е ли това кубизъм от най-чиста проба - или по-точно дадаистичен колаж? Ако прочетем данните за извършените 12 операции в операционните книги на д-р Есер, ще се убедим, че действителността на войната е трудно достижима в своята абсурдност и че Гео Милев просто се опитва да я регистрира. Не трябва да забравяме това и когато разглеждаме онези негови автопортрети, в които лицето е разкъсано на множество парчета или изглежда съшито с остри игли. Това не е експресионистична мода а ла Кокошка, това е действително преживяно и дълбоко изстрадано!
Интересно е, че италианският футурист Маринети, един от най-радикалните представители на европейския авангард, който много настойчиво обръща внимание на психическите последици от техническата революция, на “новата чувствителност”, която тя поражда у съвременния човек, илюстрира това през есента на 1912 г. - Маринети посещава Балканите като военен кореспондент по време на Балканската война. В книгата му, която представлява важен документ за поетиката на футуризма, е включен чертеж - “синхронна карта” на възприятията на българския летец, който кръжи над обсадения Одрин: тази карта е забележителен опит да се фиксират синестетичните възприятия на пилота, който наблюдава военния театър от 800 м. височина, да се уловят синхронно всички звуци, шумове, цветове, образи, миризми, надежди, желания, копнежи, които изпълват съзнанието му - доминират акустичните възприятия, но звуковете са свързани с невероятни цветове и агрегатни състояния като напр. “каскада от небесносини звуци = 150 мм гаубица”, “керван от нежни смарагденозелени звуци = река Марица”, “жълти шумове като топлийки = 3 шрапнела избухнали над едно село” и пр. В тази синхронна карта самолетът определя вида и ритъма на възприятията, които коренно се различават от възприеманите предмети, а войната придобива естетически качества.4
Тази “нова чувствителност” възприема и езика по нов начин - измества се строгата граница между слово и образ; вестници и плакати все по-широко доминират в зрителното поле на модерния човек и налагат в него визуалния образ на буквите, докато други комуникационни средства - напр. телефонът - отделят езиковото съобщение от говорителя и го фиксират и предават без шрифт. Езикът се схваща като материал, който може да се обстрахира и обработва по различни начини. Това ново отношение е предпоставка за възраждането на визуалната литература в европейския модерн, за кръстосването между литература и изобразително изкуство в началото на века, за езиковите експерименти на кръга “Щурм” и дадаистите, за визуалните стихове и монтажи на италианските и руските футуристи. Една от най-съществените последици от него засяга синтаксиса: преди всичко синтаксисът се подлага на драстична редукция, за да може езикът адекватно да изрази ускореното темпо и симултанното движение на съвременния живот. “Освобождаване от веригите на синтаксиса!” гласи лозунгът на футуристите.
Трябва да напомним за тези неща, когато говорим за берлинската година в биографията на Гео Милев - краят на войната и разтърсващите революционни събития през 1918/19 г. в Берлин, които определят политическата съдба на Германия за десетилетия напред, стават в един от най-големите и модерни европейски градове, където темпото на новите средства за коминукация рязко променя усещанията на средния човек за време, пространство и скорост; ускореният езиков ритъм на експресионистичните текстове е просто условия на мимезиса на големия град. В Берлин пулсира не само много бърз и всеобхватен градски транспорт, тук се концентрира печатът на най-големите и актуални вестници, тук много важен информационен фактор е плакатът - радиото още не съществува, за това пък плакатите и афишните колони съществено определят облика на града като носители на информация за политически събития, пропаганда или забавления. Използван широко по време на войната за целите на милитаристичната демагогия, медиумът плакат със своите опростени, сбити и ефектни изразни форми обобщава социалните типове и визуализира езика на политиката. Събитията през бурната 1918/19 година - демобилизацията, ноемврийската революция, изборите за учредително народно събрание на първата Германска социалистическа република, въстанието на спартакистите - тези събития в Берлин са немислими без символната фигура на работника с експресивен жест - вдигната ръка със свит юмрук или с развяно червено знаме, без рекламните плакати на водещите политически вестници и списания, без типографски внушително оформените шрифтови плакати-прокламации на различни партии.
Сред авторите на тези плакати са и художници - експресионисти от ляво ориентираната “Ноемврийска група” като Макс Пехщайн и Хайнрих Рихтер - Берлин, с които Гео Милев има лични контакти.5
Плакатът се поставя в служба и на новото изкуство - киното, чийто център е също Берлин. Забележително е, че германското главнокомандване сравнително късно открива ролята на филма като инструмент за военна пропаганда и по време на войната немската филмова индустрия спада. Едва към края на 1917 г. по искане на генералния щаб и с най-дейното участие на големите индустриални концерни и банки се създава прочутата УФА (“Универсум - филм” Акциенгезелшафт) - най-големият филмов продуцент в Европа, така че в края на 1918 г. стопански разстроената и политически нестабилна Германия разполага с отлични предпоставки за продукция и разпространение на филми; те се реализират толкова бързо, че още в началото на 20-те години филмовата индустрия е третият по важност промишлен бранш в Германия!
Киното в своята структурна същност адекватно възпроизвежда новото пунктуално усещане за време, мимолетните, несвързани, шокови възприятия на модерния човек и се оказва дълбоко сродно с естетиката на експресионизма, със стиловите похвати на изреждане и натрупване на несвързани помежду си синтагми и образи. Спирам се на всичко това, защото ми се струва, че Гео Милев има връзка с киното, че тази връзка се осъществява в Берлин - знаем от писмата му, че той тук между другото превежда и филми - и че може да се проследи влиянието на филмовата техника в неговото творчество: не само тематично, но и стилово. А тя съществено определя модернизма на Гео Милев.
Още първият текст на “Грозни прози” - “Драма” се отнася до киното; можем да го прочетем като сценарий за ням филм - гротеска за банален любовен триъгълник, в който съпругът застрелва любовника, но благодарение на филмов трик това убийство се оказва фиктивно, прескача се логиката на реалния свят и всичко си остава по старому. Заглавието “драма” сочи към ранния период на немия филм, когато киното е още забавление за простолюдието от предградията и присвоява жанрови обозначения от театъра, за да придобие гражданственост: до ден днешен запазено напр. в подзаглавието “мелодрама” на много холивудски филми. В историята на немския ням филм до Първата световна война почти всички филми носят подзаглавието “драма” или “кинодрама”. В гео-милевия текст то придобива, разбира се, и второ, иронично значение, защото описаната случка се оказва “много шум за нищо” и защото в лъжливия морал на буржоазното общество няма нищо драматично.
Много интересно за отношението на Гео Милев към киното ми се струва стихотворението “Из книгата As dur” В него като че ли присъстваме на прожекция на детективски филм, сниман от гледната точка на преследвания криминален герой. Бясното темпо, с което той преодолява всякакви пречки, прекрасно демонстрира не само неговата виталност и сръчност, но и възможностите на съвременната техника и комбинативност на кинокамерата. Поименно назованият в стихотворението Макс Ланда, който преследва героя с револвер в ръка, е известен актьор - кинозвезда от началото на века, който играе ролята на детектива Джо Уебс в цяла серия криминални филми; неговото лице до такава степен доминира на филмовите плакати, че актьорът се слива с представата за детектива въобще! Но лирическият герой стои над киноилюзията - със съзнанието, че цялата история е симулакрум на филмовата лента, че изпитаното напрежение носи само моментна забрава на действителния живот, в който “ужасът сторък на времето… бие по скъсания барабан на неговото сърце”.6 Характерна особеност на стихотворението са музикалните термини, използвани за обозначение на темпо и настроение: Alegro vivace и Presto маркират лудото темпо на филмовата гонитба, след отрезвителният финал следва заключението da capo - “от начало”, което значи, че филмът ще се извърти още много пъти и че Гео Милев вижда в него технически мултиплицираното произведение на изкуството и цялата му проблематичност, предугаждайки с това позицията на Валтер Бенямин в прочутото му есе “Художественото произведение в епохата на неговата техническа възпроизводимост”. Въпреки критичното си отношение към киното Гео Милев умело използва в творчеството си принципа на филмовия монтаж като средство за смяна и умножаване на перспективата, за създаване на нови алогични връзки, за изразяване на ускорено темпо и акумулирана енергия.
Струва ми се, че този принцип на филмовия монтаж се проявява в така характерния за Гео Милев похват на изреждане на множество съществителни, при което перспективата се мултиплицира понякога до изчерпване на смисъла. Той се проявява и на надсинтактично ниво, при свързване на по-големи текстови единици, както е напр. в “Грозни прози” - поредицата от бързо сменящи се картини включва моментни наблюдения на уличното всекидневие, описание на революционните боеве на спартакистите, при което сякаш с окото на кинокамерата разказвачът успява да надникне в таванската стая на слугинята , превръзваща тежко ранения работник, тя включва и памфлет и страстен експресионистичен зов за бунт слещу социалната неправда, клиника на инвалиди от войната и плакатен призив към цяла Европа.
Въстанието на спартакистите е безспорно тематичен и емоционален връх в “Грозни прози”. В текста “Смърт” се цитира без коментар вестникарското съобщение “Карл Либкнехт и Роза Люксембург убити при опит за бягство”. Лъжовността на това “опосредствувано” възприятие се внушава от завършека на целия цикъл - текста “Разпятие” - визионерният образ на разпънатия Христос, който спира за миг шейната на забавляващите се офицери. С това водачите на спартакистите са очистени от лъжата на жълтата преса, поставени са наравно с богочовека, спасителя и мъченика Христос. В така наречения месиански експресионизъм образът на Христос много често се свързва с образа на новия човек7; при Гео Милев той излиза от социално - утопичната рамка на експресионизма и се свързва с реалните събитие в Берлин. Доколко това е удачно, се вижда и от едно сравнение на гео-милевия текст с няколко произведения на изобразителното изкуство, възникнали по същия повод; особено силно впечатление прави графиката на Макс Бекман “Мъченичество” от цикъла “Ад” (Берлин, 1919). Тя показва изнасянето на трупа на Роза Люксембург от берлинския хотел “Еден”, където е убита от офицери-монархисти. Положението на тялото й очебийно напомня на средновековното изображение “Приковаването на кръста”8. Фактите около нейното убийство: трупът й е хвърлен във водата на берлинския Ландверканал и е намерен едва 5 месеца по-късно; при погребението на Карл Либкнехт през януари 1919 - едно от най-големите политически събития на следвоенните месеци - до него погребват празен ковчег - тези факти позволяват да говорим за мъченичество и след смъртта!
Разпятие” още веднъж показва, колко силно е застъпена християнската иконография в творчеството на богобореца Гео Милев; впрочем в “Грозни прози” Христос е загатнат на още едно място - в “Зов”, един от най-страстните призивни текстове на Гео Милев с последния стих “Лазаре, стани!” се внушава чудотворецът Христос, който съживява мъртвите - тук за да възкръснат за борба за социално правда. След катастрофата на Първата световна война христологичните символи са сред най-често използваните топоси на европейския модерн; как те се инструментализират при Гео Милев за разобличаване на “голямата лъжа” на буржоазното общество показват не само “Грозни прози”, но и поемите “Ад” и “Септември”, а в подкрепа на “Вик за правда” на страниците на списание “Пламък” открито се цитират комунистическите идеи на ранното християнство.9
Ако в заключение на нашата тема - между Дойран и Берлин - цитираме д-р Есер, който записва своя пациент Гео Милев като “български лейтенант и писател” бихме могли да кажем, че лейтенантът е помогнал на писателя, че конфронтацията с най-грозното лице на модерната цивилизация е ускорило идейно - художественото узряване на твореца на “Септември”. В този слисъл пътят от Дойран през Берлин води към София.

 


 

Бележки:

1. Ср. Анастасия Деспотова-Цандер: “Главата ми - кървав фенер”. В: Литературна мисъл, 1994/ кн. 4, стр. 81 - 88.
Същата: “Гео Милев и д-р Есер. В: “Гео Милев - нови изследвания и материали”, София 1989, стр. 262 - 284.
2. Alfred von Schlieffen: “Der Krieg in der Gegenwart” In: Ders. Gesammelte Schrrften, Berlin 1913, Bd. 1q S. 15 ff.
Едва ли генерал фон Шлифен - при цялата си фантазия - е могъл да предположи, че 70 години по-късно, в епохата на виртуалните светове, изходът на войната ще се решава на компютърния екран!
3.Сражението при Дойранското езеро през пролетта на 1917 г. се счита за най-важната бойна акция на инак “спокойния” Македонски фронт. Ср. The Macmillan Dictionary of the First World War by Stephen Pope and Elizabeth - Anne Wheal, London 1995, p. 373;
Chronicle of the First World War, Randal Grey with Christopher Argile,Oxford, New York: On File 1991, Vol. 2, p. 42.
4. Filipo Tomaso Marinetti: “Zang tumb tumb”, Milano 1914.
5. В спомените си за първите следвоенни години Хайнрих Рихтер - Берлин пише между другото: “Списание “Акцион” беше открило една книжарница, свързана с малка галерия, на Кайзералее на площад “Ранке”. Около 7 ч. вечер там се срещаха много интелектуалци… На тези непринудени срещи идваха приятели от цял свят. Така продадох една своя картина за Токио и една за София…” Писмото на Рихтер - Берлин до Гео Милев от 25. 07. 1918 г. допълва неговия спомен и потвърждава, че “Акробатката” е купена от Гео Милев. Ср. Hainrich Richter - Berlin: “Kunstblatter der Galerie Nierendorf. Nr. 32 Heinrich Richter - Berlin”, Berlin 1974, S. 10.
6. Ср. В тая връзка стихотворението на Вапцаров “Кино”: “Къде е тука нашата съдба?/ Къде е драмата?/ Къде съм аз?/ Кажете!/ В гърдите ни опрян е за стрелба/ на времето барутно пистолета.”
7. Ср. поемата на Ал. Блок “Дванадесетте”, където Христос повежда червеноармейците.
8.Ср. илюстрациите в текста:
а) Макс Бекман: “Ад”, 1919, л. 3, “Мъченичество”.
б)Н еизвестен майстор, “Страданията Христови, Карлсруе, Приковаване на кръста, около 1440.
в) Карл Шмидт - Ротлуф: Христос, 1918.
г) Кете Колви: Паметен лист за Карл Либкнехт, 1919 - 1920.
9. Доколко съзвучен е Гео Милев с актуалния идейно-политически дебат на времето показва и една статия в сп. “Акцион” от Франц Рихтер Беренс под заглавие “Комунизмът е християнство” (февруари 1919г
)