музей | биография | творчество | за Гео Милев | преводи на творчеството

Доц. д-р Камелия НИКОЛОВА

ПРОЕКТЪТ “ЕЛЕКГРА” НА ГЕО МИЛЕВ -
ЕДНО БЪЛГАРСКО ЗАВРЪЩАНЕ
КЪМ “АБСОЛЮТНОТО НАЧАЛО” *


На 4 октомври 1923 година Артистичният съвет на Народния театър одобрява режисьорския проект на Гео Милев за реализация на драмата “Електра” от Хуго фон Хофманстал и приема предложеното от него разпределение на ролите.1 Постановката достига до генерална репетиция, но по различни причини2 е извадена от репертоара на театъра без официална премиера. Три десетилетия по-късно краткият, заемащ едва двадесет и една машинописни страници, проект е публикуван3 и от тогава до днес е обект на периодично възникващ изследователски интерес.4 Настоящият текст е поредна проява на този интерес.
Онова, което обединява съществуващите изследвания, е общата им отправна точка. Тя се състои в допускането, че проектът на Гео Милев е намерение за силно авторизирана, социалноактуална интерпретация(в контекста на българската 1923 година) на много репертоарната в първата четвърт на века преработка на австрийския символист Хофманстал на трагедията на Софокъл с използване на някои изразни средства от експресионистичната постановка. Това допускане тръгва от тълкуването на двете основни положения в личната идеология на Гео Милев - стремежът му към преустройство на обществото и стремежът му към преустройство на театъра (на изкуството) - като самостойни и независимо съществуващи едно от друго. Настоящият текст избира различна гледна точка към проекта “Електра” - гледна точка, която го приема за целенасочен акт на глобална стратегия за “реформа на живота”, каквато стратегия е експресионизмът.

Изборът на “Електра” като потвърждение
на експресионистичното разбиране на Гео Милев
за отношението драматург : режисьор
В логиката на по-горе заявения подход въпросът за избора на драматургичния текст от режисьора Гео Милев става същностен и трябва да бъде формулиран така: “Електра” на Хофманстал е един от възможните подходящи (в момента на избора) текстове за самоизразяване на режисьора като “реформатор на живота” или е възможно най-подходящият?”. Търсенето на отговора на този въпрос по правило5 започва с проучването на последната (четвърта) статия от програмната поредица на Гео Милев “Художествената диагноза на българския театър” (1919 г.)6, която, заедно със студията “Театрално изкуство”(1918)7 обявява цялостния проект на Гео Милев за преустройство на националната сцена. В нея той изброява имената на драматурзите и заглавията на пиесите, чрез които трябва да се извърши обновлението. Само трима - Хофманстал, Верхарн и Клодел, фигурират в списъка без конкретно посочени произведения. Контекстът на статията налага тълкуването на този факт като жест на приемане от страна на Гео Милев на всичко от драматургичното им творчество за удачно и необходимо при реализацията на неговия реформаторски проект.
Натоварването на чуждия словесен текст, чрез който режисьорът ще се самоизрази, с изключително, “свещено” значение, демонстрирано след “Театрално изкуство” и от цитираната статия недвусмислено посочва, че в частта си, изясняваща отношението между режисьора и драматурга, реформаторският театрален проект на Гео Милев има ранноекспресионистичен характер. Иначе казано, той се основава на разбирането, че за да изрази себе си на сцената, режисьорът трябва да намери литературен текст, с който да се идентифицира без остатък.8 Това разбиране, наследено от натурализма и символизма, е типично, вече в новм смисъл, за ранния и зрелия театрален експресионизъм и потвърждава принадлежността на Гео Милевия проект към него. То значително се отличава от променената концепция за отношението режисьор : драматург в последните години на късния експресионизъм и сходните му прояви (когато Гео Милев прави своя спектакъл), получила емблематичния си израз в силно авторизираните интерпретации на сласически текстове на Леополд Йеснер или в светлинно-пластическите експерименти без текст на Оскар Шлемер в Баухауз.
В контекста на направените уточнения отговорът на поставения въпрос е: изборът на Гео Милев на Хофмансталовата “Електра” не е (за момента, в който е направен) избор на един от манифестно обявените за подходящи драматургични текстове, който режисьорът би могъл да превърне в “свой” чрез смислова преработка, а е избор на възможно най-подходящия текст, на текста, единствено разпознат в този момент от режисьора като “свой”.
Написана през 1903 година като първа от поредица обработки на антични трагедии, “Електра” става едно от най-репертоарните заглавия в началото на века и донася международна известност на своя автор.9 На пръв поглед този прекомерен успех е трудно обясним, тъй като драмата не напуска границите на символизма(доколкото полага успоредно трагичните съдби на персонажи, “хипнотизирани” от Тайната, която направлява живота им)и, следователно, е сред множеството типични за периода текстове за театър. Всеки по-задълбочен анализ, обаче, лесно отркрива причината за големия интерес към нея. И тази причина е фактът, че тя предлага нова интерпретация на един от основните европейски светоустройствени мотиви, какъвто е мотивът “Eлектра”.
В средата на “златния Периклов век” (5-ти век преди новата ера) “Електра” на Софокъл фиксира актуалното за периода обяснение на световното устройство и го оставя като норма за живот. Най-кратко това обяснение би могло да бъде резюмирано така: с убийството на Агамемнон (мъжа, бащата, рационалното) от Клитемнестра (жената, майката, инстинктивното) във вселената отново се настанява хаосът (без-редието) на предисторическите времена. Орест (синът)като наследник на рационалното трябва (и той го прави) да възстанови порядъка като отстрани причинителя на без-редието - майката (в себе си). При Софокъл този акт не е естествено възникващ, не е непосредствено даден на човека от Съдбата (както при Есхил, закодирал в “Орестия” тържеството от току що преодоления в ред /града-държава/ хаос), а е избор, усилие и саможертва. Сега инстинктивният човек, изпитал мъката и униженията на без-редието, трябва сам да пожелае, съхрани и дочака тържеството на разума си. Продължителката на Клитемнестра - дъщерята Електра само опазва, очаква и подтиква към действие “изпъдения от дома” Орест (разум). В това поведение Клитемнестра се пре-ражда в Електра, в инстинктивното, което само достига до пожелание на разума и се самоотрича, изчезвайки в неговата сянка на единствено призван да действа, т.е. да твори порядък. Така в акта на убийството на майката и реабилитирането на бащата от децата е обявен героичният (извършен с насилие над половината от себе си) избор на древния човек на рационалното съществуване.
Повече или по-малко директни преразглеждания на този основен светоустройствен мотив съпътстват възловите етапи от развитието на европейската култура. В логиката на един анализ на “Електра” на Хофманстал като такова поредно преразглеждане прекомерният й успех в първите две десетилетия на века се оказва закономерен.
Хофманстал прави три ключови измествания на акцентите в иначе коректно съхранената митологична фабула. В убийството на майката от сина той прехвърля ударението от отмъщението и реабилитацията на бащата върху разрушаването и прекратяването на въобще зле изградения свят. Така “желанието за бащата” (за създадено и контролирано от разума битие) е трансформирано в желание за хармония, намираща се преди наличния порядък.
Втората промяна засяга фигурата Клитемнестра - Електра, онтологичната фигура на женското в драмата. Ако при Софокъл в нея е подчертана същността на Електра като агент на мъжкото (разумното) начало в надмогването и дисциплинирането на инстинктивното, то Хофманстал съсредоточава погледа си върху заложената в тази фигура идея за “раздвояването” на женското. Репликата на неговата Електра: “Избълвала си ми като морето/ един живот, баща, брат и сестра./ Не зная как ще трябва да умра/ аз някога, освен - чрез твойта смърт.”10 посочва новия смисъл на отхвърлянето на майката от дъщерята. Сега то вече не е отхвърляне въобще на женското, а само на материалната, чувствената, плътската, зачеващата, раждащата страна в него, докато другата страна на същността му - субективната, емоционалната и сетивната - е запазена. Нещо повече - подчертана е нейната първостепенна роля и функция (непосредственият емоционален и сетивен опит на Електра поражда жаждата за Орест). Разумът идва само за да даде форма на въжделенията на душата.11
Третата смяна на смисловото ударение е извършена във взаимоотношението Електра - Орест. Докато при Софокъл то е поставено върху първенството на разума, в “Електра” на Хофманстал мястото му е противоположното. Тук братът (разумът, чул и последвал зова на емоционално-сетивното) и сестрата (женското, трансформирано до субективната “душа” на човека) са обединени в единен проект за живот и в единен основополагащ акт на неговото осъществяване. Обединение, което структурира нова,модерна личност, доминирана от жената (нея), “налагаща себе си като мъж”.12
Посочените смислови преобразования в традиционния светоустройствен мотив откриват “Електра” на Хофманстал като драма за бунта на новия, пре-роден човек срещу света на предците, като “драма на отцеубийството”.13 “Драмата на отцеубийството” - на разрушаването на стария свят, символизирано от убийството на родителите от сина (децата) - е драмата на експресионизма. Следователно на идейно-тематично ниво Хофмансталовата “Електра” може да бъде разпозната като експресионистичен текст.
Когато става въпрос за композицията на драмата, изследователите обикновено дефинират “действието” й като “сгъстено”.14 Доколкото в своите драматургични и теоретични работи Хофманстал ясно заявява пристрастието си от една страна към символизма и от друга - към късния Стриндберг (”Към Дамаск”, “Съновидение”), то по-точно би било да се каже, че авторът е свел фабулата “до есенцията” й - характерниаят общ метод на тези две естетики. Което означава,че той е запазил, придържайки ги максимално един към друг, само основните персонажи и взаимоотношения от изполвания митологичен мотив, стараейки се да изрече открития в него “абсолютен” смисъл, а не някакъв наративно постижим извод. Този начин на излагане на съдържанието достига емблематичния си вид при Стриндберг (след “Към Дамаск”, 1888) и от него е директно наследен от експресионистите. Факт, отново изтъкващ родството на “Електра” с драмата на експресионизма.
Онова, което разколебава налагащото се дотук класифициране на “Електра” като ранна експресионистична драма, е организацията на фабулата й изцяло в логиката на символистичната композиция. Сведената “до есенцията” верига на събитията се разгъва последователно, а конфликтът между персонажите има формален характер, доколкото те контактуват не помежду си, а всеки със своята съдба, закодирана в световната Тайна. Това налага заключението, че “Електра” е само предчувствие на драмата на експресионизма, или, по-точно, че е преходна драма, състояща се на ръба между символизма и експресионизма.
“Театрално изкуство” - манифестът, с който Гео Милев обявява и в който резюмира през 1918 година своя реформаторски проект - недвусмислено посочва този проект като специфичен, строго български вариант за експресионистично пре-раждане на националния театър, доколкото обединява в себе си по своеобразно наваксващ начин преживяните, но пропуснати у нас, идеи на символистите, Крейг и Райнхард, Ворингер, Валден, Корнфелд. Студията разкрива същността му на преход към експресионизъм “в движение”. От тези твърдения става ясно, че в определен смисъл цялостният реформаторски театрален проект на Гео Милев също би могъл да бъде видян като граничен.
Режисьорът Гео Милев избира да изговори “като свой” от сцената текста на Хофманстал, защото се разпознава в неговата граничност. Което ще рече, че чрез своя избор той задоволява необходимостта си да се приобщи към експресионистичния призив на “Новия човек” за разрушаване света на девалвиралите традиционни ценности по начин и със средства, адекватни за театралната ситуация, която обитава.
Новият сценичен език и клопките на конкретната
театрална ситуация
Преводът на “Електра” и подготовката й за сценична реализация Гео Милев прави в началото на 1923 година.15 Това е времето, в което той все по-последователно заявява себе си като ляв експресионист, доколкото се идентифицира с идеите за философията и изкуството като проект и инструмент за пре-устройство на живота не чрез свойствените за тях “пожелателно-въздействени” стратегии за пре-раждане на човека, а чрез стратегии за наложено пре-раждане.”16 Факт, изясняващ теоретичната съпричастност на Гео Милев към настроенията, предшествали антиправителствения бунт през септември същата година. В така изградения кантекст изборът и (желаното) “представяне” на “Електра” е акт на типично експресионистично поведение, поставило си практически светоустройствени задачи. Акт на експресионистично поведение, прицелено в самото непосредствено обществено тяло.
По дефиниция експресионистичната идеология за “реформа на живота” не дели света на изкуство и материално устройство. В тази логика за Гео Милев театърът е една от девалвиралите ценности на традиционното общество, която трябва да бъде разрушена и заменена с нова. (Тук е особено показателна бързата и рязка преориентация на поета-филолог от младежката амбиция за “професорска катедра” в университета към категоричното желание да стане режисьор в Народния театър). “Разрушението” на съществуващия български театър вече е извършено от Гео Милев в аналитично-критическата практика и програмните му текстове. Инсценирането на “Електра” е закономерният следващ акт на създаване върху опразненото място на “новия театър”. Доколкото изборът на драма, изградена върху основния европейски светоустройствен мотив “Електра” е тенденциозно връщане на режисьора към “абсолютното” начало на света с цел да бъде пре-дефинирано и съобщено в новото си значение, то (проектът за) инсценирането на “Електра” може да бъде приет като създател на “новия театър”. Което ще рече, на пред-експресиониста Стриндберг и с “Маса-човек” на завършения експресионист Ернст Толер са само подстъпи към този жест.
Откриването на истинския, “новия” смисъл на света чрез завръщането към “абсолютното” му начало с цел да бъде отменена съществуващата грешната дефиниция за него (и, естествено, реализацията й в традиционния обществен порядък), е тотално действие. То се състои едновременно като съдържание и форма.17 Режисьорският проект “Електра” на Гео Милев, явявайки се завършена проява на цялостния му проект за реформа на театъра (на живота), е тотално действие. Заедно с откриването в първоначалната конфигурация на силите, съставящи света, на неговото “ново” съдържание, той “намира” там и формата му, езика, на който то може да бъде адекватно изречено.
В почти всички свои програмни текстове и най-вече в манифестния “Театрално изкуство” Гео Милев представя този новооткрит театрален език. Преди всичко той ясно заявява какво разбира под понятието “изкуство”. Това разбиране е радикално модернистко и напълно съвпада с експресионистичния възглед. Спориед въведената от автора дефиниция, изкуството е “въплъщение на духа”, на онази сила, която се проявява само като “ритъм” и следователно може да създаде изкуството единствено като ритъм. В качеството си на въплъщение на определен ритъм, то се движи между две крайности - ако си служи с “действителни, конкретни елементи” (т.е. образи от предметния свят), то е “абсолютна реалистика”, ако си служи с абстрактни елементи (”елементарности” от рода на цвят, звук), то е “иреалистика”(абстракция). Независимо от променената терминология в това определение лесно може да бъде разпозната мощната сянка на Кандински и Ворингер и логиката, обособила Schrie- и Geist- направленията в германския театрален експресионизъм.
От гледна точка на предложеното от Гео Милев определение за изкуството важен става въпросът “какво е изкуството като ритъм, т.е. какво е ритъмът и как се постига?” Следвайки Кандински18 Гео Милев го дефинира като “стилизирано, художествено съчетание на елементите”19 От своя страна елементите са сведените до абсолютната си първичност (”примитивност”), до абсолютно неделимата си съставка, форми на духа и материята. В примерите, дадени от Гео Милев, “елементът” на музиката е звукът, на живопистта - линията и краската, на поезията - думата. Съчетавайки тези елементи, природата твори формите и смисъла на света. Същата е и функцията на художника, на “Богът Аз” - да създава творба (свят) чрез свое собствено съчетаване на първични, напроменливи елементи, т.е. чрез създаване на (един или друг) ритъм. Доколкото художникът оперира с първични стойности, достъпни (следователно и съчетанията им) на всички хора по силата на това, че са човеци като него, то той прекратява “времето на отделната индивидуалност” и открива епохата на “колективната индивидуалност”20
Това сбито излагане на тезата на Гео Милев за изкуството на театъра като изкуство на създаването на (един или друг) ритъм на сцената безусловно открива принадлежността му към групата на авангардистите, заменили в първата четвърт на века езика на разума с първичния, непредпоставен език на сетивата, с езика на тялото.
Намирането на конкретната лексика на прокламирания нов сценичен език на тялото (на езика като ритъм) за изричането на Хофмансталовата “Електра” е непосредственият акт на Гео Милев, в който “новият театър” би бил роден.
Повечето изследователи, занимавали се с проблема,21 твърдят, че българският режисьор създава конкретната лексика на спектакъла като заимства отделни знаци от вече формулираната от германските театрални практици Фелинг и Йеснер сценична лексика на експресионизма и ги разполага сред повече или по-малко обичайни за периода изразни техники в българския театър. Причината за този еклектичен опит те виждат преди всичко във факта, че Гео Милев (който през пролетта на 1919 година не посещава Германия) не е гледал представленията на споменатите законодатели на експресионистичната сцена и не познава откритията им непосредствено. Изключение е изследването на Надежда Тихова “Бележки върху един режисьорски план”,22 в което авторката подробно съпоставя сценични намерения на Гео Милев в проекта “Електра” и емблематичните техники на Фелинг и Йеснер.
Наистина Гео Милев не е имал възможност да гледа емблематичните за експресионистичния театрален език реализации на ранните експресионисти Вайхерт и Шраер, както и “Ричард III” (от Шекспир) на Леополд Йеснер (1919) и “Маса-човек” (от Ернст Толер) на Юрген Фелинг (1921) в Берлин, но някои места в теоретичните му текстове, както и самият режисьорски проект за постановката на “Електра” недвусмислено показват, че, макар и (вероятно) само от коментари и описания, той ги е познавал достатъчно добре.Така че Гео Милев се заема не толкова да открие, а да се приобщи към “новия” език, от който се нуждае.
Доколкото театърът е сборно (синтетично и колективно) изкуство, разглежданият проект показва, че именно това приобщаване се оказва проблематично. С което потвърждава недостатъчната категоричност и компромисност на конкретните предложения за практическо изговаряне на прокламираната експресионистична лексика в “Театрално изкуство”.
За Гео Милев драмата е съчетание на конкретни прости елементи “звук, форма и движение”.23 В логиката на направеното по-горе уточнение, че отношението му на режисьор към словесния текст е ранноекспресионистично, представянето на драмата за него е коректен пространствено-времеви наглед в областта на пространството - визуалното (декора; мизансцена; осветлението) и звуково-словесното (подбора и подредбата на думите, осъществени чрез идентификационния избор на драмата; формата на техния изговор; музикалната оркестрация на отделните изговори; шумовите ефекти) е цялостно и хармонично. Казано по друг начин, “говоренето” на желания нов театрален език е безпроблемно и естествено за Гео Милев в сферата на едноличното авторство - в жестовете на режисьора като поет и художник, доколкото това са статутите, които той поддържа и съчетава извън сцената.
Декорът на “Електра” е типичен вариант на емблематичните за късната експресионистична театрална естетика “Йеснерови стълби” (”Jessner treppen”).24 Изграден на фона на черно “облекло” на сценичната кутия от централно слизащи към залата стълби, фиксирани със зид; два куба, поставени от двете им страни и врата към разположената в горната основа на стълбите площадка, той пряко материализира идеята за изричането на веществената среда като ритъм. Композирането на мизансцена чрез стриктно подбрани слизания и изкачвания на актьорите при точно определени места в текста - осигурява този принцип (на ритъма) и при излагането на смисъла на ролите и драмата, както и на физическото движение на телата в пространството.
В схемата на осветлението Гео Милев обединява характерния за Йеснер “чист” цветен лъч, чиято интензивност (насищане и избледняване) регистрира промените на смисловото и емоционално напрежение, означено от персонажа,25 и обичайните за театъра на Фелинг “пречупвания” между два разноцветни лъча и ползването на светлината като композиращ инструмент (инструмент за “изваждане” и “връщане” в мрака на лица, фигури, жестове, сцени). По този начин осветлението изоставя конвенционалната си роля на техническо средство за осигуряване на външната видимост на нещата на сцената и се превръща в знакова система, непосредствено изразяваща тяхната скрита същност. Възможност, поради която то е прието за основен материал на експресионистичния сценичен език и на която Гео Милев разчита максимално в проекта си “Електра”.
От направения анализ става ясно, че в пространствено-визуалната сфера на представлението Гео Милев успява да осъществи принципното за всеки режисьор-експресионист желание да изрази себе си в знаците на “езика на тялото”, раждащ се непосредствено от съзнанието и сетивата и въздействащ им непосредствено, без контрола на представените схеми на рационалната логика.
През същата 1923 година, когато Гео Милев създава режисьорския си проект за “Електра”, Оскар Шлемер, поемайки ръководството на театралното ателие в Баухауз, се опитва да внесе ред във все по-хаотично водещия се спор между абстрактното и реалистичното сценично изкуство. Според него основния проблем на театъра се състои във факта, че “органичният, естествен човек трябва да се изправи в абстрактното пространство на сцената… Сами по себе си двете неща се подчиняват на различни закони. Въпросът е: кое от тях да надделее?” Търсейки решението, Шлемер изравнява правата на двата стила. Единият възможен отговор е даден от реалистичната сцена, която се стреми да трансформира абстрактното пространство в имитация на натурата, за да го “приравни с човека”. Другият принадлежи на абстрактния театър, “преработващ” естествения човек в абстракция. Всеки режисьор може да избере който иска от тях, спазвайки обаче условието да се придържа изцяло към него.26
В една конкретна сфера точно това условие се оказва трудно изпълнимо за избралия втория от предложените отговори Гео Милев. Става въпрос за сферата на работата му с “ролята” и актьора. Трудността е обективна. Да се стреми “да преработи в абстракция” (според терминологията на Шлемер) в началото на 20-те естественото същество на българския актьор, който все още полага всичките си усилия да усвои конвенциалната европейска театрална традиция, основаваща се на “подражанието на природата”, е проблематична цел дори за естетически “разрушител” като Гео Милев.27 Ето защо в проектирането на актьорското присъствие в “Електра” той остава по-скоро при граничната (между “реалистичната” и “абстрактната” по терминологията на Шлемер) сценична лексика на символизма, без да успее да направи действителния преход от нея към Geist-маската или “трансцеденталната скулптура”.
Символистичната сценична лексика все още запазва традиционно разпознаваема фигурата на човешко психо-физическо тяло, макар и обобщена (стилизирана) до основното си положение във вселената - статично страдаща, взряна Отвъд. Оставането на режисьора при символистичната лексика обяснява изграждането на “ролите” в “Електра” върху принципа на разделянето на органичната предметност на актьора на глас и тяло. Това разделение, емлематично за театъра на Пол Фор, е категорично отхвърлено от експресионистите и е заменено с принципно ново отношение между гласа и тялото в качеството им на двата първични, “абсолютни” елемента на човека. Тук не стават видимите, материалните “продължения” на душата, чрез които тя се изразява на сцената непосредствено. Нейното екзистенциално страдание се излива директно в конвулсиите или “травсцеденталните скулптури” на тялото и гласа. Така гласът вече не изговаря (и тълкува) думи, а ги изпява, изпищява, нашепва задъхано, внася в транс нагоре към небесата едновременно с механично движещото се или мятащо се в жестове, забравили конвенционалните поведенчески модели, тяло.
Осъзнал и примирил се с невъзможността да бъде докрай последователен експресионист на сцената Гео Милев тенденциозно си позволява няколко знака, категорично указващи неговото желание и владеене на новия език на тялото. Като цяло актьорските тела в проекта му “се държат” символистично, т.е. статично, стилизирано, забавено-плавно, пасивно подчинено на режисьорската воля да ги движи като части от декора в многозначителни групирания и пространствени построения. Най-важният експресионистичен пробив в сферата на взаимодействието с актьора в режисьорския проект на Гео Милев е първата поява на Електра, която “поглежда слугините - неподвижна, - след това отчесено, с едно движение, се сгърчва назад и, издигайки ръка над лицето си, дръпва се навътре.”28 Този безмълвен, стилизиран в духа на Geist-движенията, гърч - непосредствен израз на “конвулсиите на душата” на Електра, е типичен експресионистичен знак. Не напразно с него започва едно представление, което в същността си се случва като експресионистично. Вторият пробив режисьорът се стреми да направи в интонирането на словото, с цел да го превърне в директен физически изразител на енергията и напрежението на конфликтуващите в драмата сили. Но той се оказва компромисен, доколкото изговорните указания в експресионистичен дух се редуват със символистични и романтично-психологически.
Създаден като експресионистичен, т.е. като естетическа акция за глобално отхвърляне на традиционните ценности на съществуващото общество и заменянето им с нови, проектът “Електра” на Гео Милев е предпоставил своя край. С неговата реализация застрашеният свят трябва да се бори. Колкото по-добър е той, толкова съпротивата, борбата за спасение на този свят трябва да бъде по-ожесточена. В свалянето на спектакъла от афиша на театъра ден преди премиерата проектът постига напълно себе си. То е неговият адекватен триумф.

Бележки:

1. Протокол № 17 от 04. 10. 1923 г. на Артистичния съвет на Народния театър. Цит. По Я. Мутафчиева. Нереализираният режисьорски план на Гео Милев за поставянето на “Електра” от Хофманстал в Народния театър. В: Г. Милев. Нови изследвания и материали. С. 1989.
2. Тези причини са изложени в Протокол № 1 от 05. 01. 1924 на Артистичния съвет на Народния театър. Всички те са от техническо естество и са подробно коментирани от Н. Тихова. В: Н. Тихова. Бележки върху един режисьорски план. Годишник на ВИТИЗ. С. Т.29.
3. Електра (Режисьорски екземпляр). Хуго фон Хофманстал. В: Литературен архив. Гео Милев. Т.ІІ. 1964. (Встъпителна студия, обработка и коментар на Георги Марков).
4. Г. Марков. Цит. съч.; Н. Тихова. Цит. съч.; Й. Конфорти. Гео Милев. Театър и време. С. 1975. ; Н. Инджева. Възгледите на Гео Милев за театъра. Известия на института по изкуствознание при БАН. С. Т. 17, ; Я. Мутафчиева. Цит. съч.
5. Така постъпват и всички по-горе изброени изследователи.
6. “Художествената диагноза на българския театър”. В: в. “Заря”, г. 5, 1919, бр. 1733, 1735, 1758.
7. Гео Милев. Театрално изкуство. Изд. “Везни”. Стара Загора, 1918.
8. Въпросът е разгледан по-подробно в: К. Николова. Другото име на модерния театър. Унив. Изд. “Св. Кл. Охридски”. С. 1995.
9. Подробни сведения за постановките на драмата дават O. Brocket, R. Findlai. Century of Inovation. N. J. 1973 и D.F.Kuhns.Expressionism. Monumentalism, Politics. NTQ. v. 7. 1991. № 25.
10. Хофванстал, Х. Фон. “Електра” (Режисьорски екземпляр). Прев. Гео Милев. В: Литературен архив. Т. 2. С., 1964, стр 202; Х. фон Хофманстал. “Електра” (Режисьорски екземпляр). Прев. Гео Милев. Литературен архив на Народна библиотека. Ф. 26; арх. Ед. 40; № 43.
11. Терминът тук е употребен в значението си на “вътрешни качества; психически особености на човека”. В: Съвременен тълковен речник. С. 1994.
12. J. Rose. Sectuality in the Rields of Vision. London. 1986, p. 37.
13. Терминът е подробно изяснен от J. M. Ritchie. German Theatre between the Wars and Genteel Tradition. Ln: Modern Drama. Feb. 1965. И от P. Nicholls. Sectuality dnd Structure: Tensions in Early Expressionist Drama. NTQ, v. 7. 1991.
14. Я. Мутафчиева. Цит. съч., стр. 287.
15. Този факт е посочен от Я. Мутафчиева. Цит. съч., стр. 288.
16. Стратегиите на естетическия експресионизъм за “реформа на живота”. са изяснявани от много автори. Едни от най-изчерпателните обяснения принадлежат на Petterson, M. The Revolution in German Theatre 1900-1930. Boston. 1988.
17 Понятията съдържание и форма тук и по-нататък са употребени в смисъла, в който ги обобщава П. Пави. Словарь театра. М. 1991.
18. В. Кандински. За духовното в изсуството. София. 1998 ; За сценичната кожмпозиция. В: М. Браунек. Театърът в 20-ти век. Алм. “Гестус”. София, 1990.
19. Г. Милев. Театрално изкуство. В: Цит. съч., стр. 81.
20. Това заключение Гео Милев изказва в статията си “Аксиоми и противоречия”, използвайки тук цитираните термини. Виж Г. Милев. Съчинения. Т. ІІ, 1976.
21. Имат се предвид най-вече работите на Йосиф Конфорти (цит. съч.) и на Яна Мутафчиева (цит. съч.)
22. Н. Тихова. Бележки върху един режисьорски план. В: цит. съч.
23. Г. Милев. Театрално изкуство. В: Цит. съч., стр. 86.
24. Л. Йеснер. Стъпаловидна сцена. В: М. Браунек. Цит. съч.
25. Подробно описание на осветителните ефекти при Йеснер правят O. Brockett, R. Findlay. Op. Cit. и D. F. Kuhns. Op. Cit.
26. Цитатите са по O. Brockett, R. Findlay. Op. Cit.
27. Това особено ясно личи в статиите му за Народния театър и в портретите на български актьори28. Г. Милев. “Електра” (Режисьорски екземпляр). Цит. съч., стр. 194.
28. Г. Милев. Електра. (Режисьорски екземпляр). Цит. съч., стр. 194.

* Представеният текст е част от подготвената за печат книга “Експресионистичният театър и езикът на тялото”.Унив. изд. “Св. Кл. Охридски”. С. Ранен вариант на същия текст е публикуван в алм. “Гестус”. С. 1998 г.