музей | биография | творчество | за Гео Милев | преводи на творчеството

Пламен АНТОВ

ПОЕМАТА “СЕПТЕМВРИ”
В СВОЯ КУЛТУРЕН КОНТЕКСТ


“Септември” между етическото и естетическото
Отвъдлитературното винаги е играело съществена роля в рецепцията на най-известната творба на Гео Милев; тя е обрасла с породени от битовия й контекст внушения, които изтръгвайки я от същностно-литературното, я ситуират в едно паралитературно, силно политизирано пространство, в една неравновесна междинна територия между литературно и нелитературно. Гледната точка към творбата е категорично белязана с отвъдлитературност, с безрезервно абсолютизиране на откриваните в нея социално-класови, политически и идеологически ангажименти.
Разбира се, несъмнени основания за подобен силно идеологизиран прочит са налице както в самия текст, така и в редица надредни по отношение на него фактори, най-значим от които е смъртта на самия автор. По парадоксален начин текстът на поемата, сблъсквайки две противоположни визии за себе си, ги солидаризира на равнището на безрезервната етизация - прочитът е всъщност един, той е неуместно етизиран както от онези, които стягат телената примка около врата на поета, така и от техните опоненти, които по-късно обявяват поемата за лигитимираща собствената им идеология.
Всъщност революционните инвенции на Гео Милев (откриваема с непредубедено око както в самата поема, така и в нейния най-непосредствен контекст - списание “Пламък”) в дълбоката си същност имат по-скоро естетически, отколкото етически характер. Достатъчно е поемата “Септември” - най-ярък художествен израз на тези инвенции - да се ситуира съвестно в своя същински културен и естетически контекст, да не се абсолютизира фактът на нейната поява с добре познатата формула за самотния връх в развитието на твореца. Най-удобно за идеологемата бе поемата да се обяви за causa finalis в творческия път на своя автор, за края на едно мъчително лутане в търсене на адекватна нравствена, т.е. етическа, позиция с несъмнено класов характер; идеологемата изтръгна “Септември” не само от общия естетически контекст на епохата, но и от каузалността на цялото творчество на поета, дори я противопоставя нему.1
Именно подобна тотална етизация, абсорбираща представата за гражданска, идеологическа и дори политическа ангажираност, е погрешния код за разчитане на творбата.
Етизацията поначало е доминираща в категориалната схема на всяко силно идеологизирано литературознание; етическото в него (в повечето случаи разбирано твърде ограничено, идеологически) се изцяло абсолютизира за сметка на естетическото, което е синоним на декаданс, на L’ art pour L ‘art. Докато етическото (съдържателното) е правилно, ясно, здраво, генеративно, нормално, то естетическото (формалното) е неправилно, неясно, болно, дегенеративно, девиантно. Спекулативен сам по себе си, такъв подход е особено неуместен при един завършен модернист, какъвто е Гео Милев, чието творчество и цялата му културна дейност доказват един несъмнен пиетет към естетическото, т. е. Към формалното, а не съдържателното. Докато корелацията “етичност - съдържателност” е присъща на реалистичното, традиционното изкуство, то корелацията “естетичност - формалност” доминира във всеки текст, гравитиращ около модерното, експерименталното.
Реалност и имагинерност на денотата
Разбира се, в поемата “Септември” ролята на съдържателния идейно-фабулен пълнеж е значителна в сравнение с предхождащите я творби на поета. Ала въпреки че Септемврийското въстание от 1923 г. е един достатъчно конкретен и значим исторически факт, погрешно би било неговата денотативна роля в творбата да се надценява. При Гео Милев, както изобщо при “мисловния” тип творец (както сам той нарича Пенчо Славейков, не забелязвайки поразителната прилика със собствената си творческа практика), реалния денотат - действителността - като инспиратор на творчески инвенции има далеч по-ограничено значение от нейния вторичен имитативен културен образ. Реалността се е случила истински, съществува посредством своята рефлексия в словото. Творческите хрумвания на поета са в голямата си част вторично инспирирани от различни културни образци и модели и това личи особено в подчертаната културност на цялото му творчество, в изобилието от епиграфи, скрити и явни цитати, парафрази, асоциации и препратки - както в тематично-съдържателен, така и във формално-технически аспект. Те обемат цялата културна история на човечеството - в дълбочина и ширина: фолклора и митологията на различни цивилизации (“Иконите спят”, “Лоенгрин”, “Парсифал”, отделни моменти в “Септември”), пречупената през Данте християнска есхатология (“Ад”), приказната екзотика на Изтока (“Пътешествия в Китай”), уроците по музиката (“As Dur”), на античния театър (“Панихида за поета П. К. Яворов”), а също и на съвременния нему ( “Кръстьо Сарафов”, “Кошмар”); многобройни са паратекстовете от Верлен, Демел, Верхарн, Саша Чорни, Дьорман...
Творчеството на Гео Милев е буквално натежало от вторичност и културност , то непрекъснато цитира или асимилира чужди влияния. За Гео Милев до голяма степен е валидно всичко онова, което сам той казва за Пенчо Славейков - поезията му съдържа “повече мисъл (идейно съдържание), отколко непосредно чувство (емоция)”2
Вторичността на поетическите инвенции у Гео Милев - както и при Славейков - е следствие от амбицията на поета да бъде медиатор на европейската култура, инплантатор на модерната естетика в родния културен процес - една мисионерска роля, която Гео Милев последователно осъществява на различни равнища - както с цялостната си дейност на публицист, литературен критик, изкуствовед, театрал, преводач, редактор, издател, съставител на антологии, така и в собственото си поетично творчество, откровено опиращо се на чужди образци дори в най-изповедните си моменти (“Главата ми - кървав фенер...”).
В този ред на мисли едва ли е уместно да се абсолютизира ролята на реалния денотат - въстанието- в генезиса на поемата “Септември”. Отношението на поета към него, съм архетипа на революцията изобщо, е обременено с вторичност; то е опосредствано чрез фикцията на художествената рефлексия. Феноменът въстание , революция, привлича Гео Милев със своята формална, а не съдържателна, естетическа, а не етическа същност. Не толкова реалното историческо събитие, върху което неизбежно се проецират мощни архетипални модели на революциите в Германия и Русия, интригува поета, колкото имагинерният патетично-величав образ изобщо на бунта, революцията, който изгражда поезията на творци като Толер, Бехер, Хазенклевер, Блок, Брюсов, Маяковски. Футуристичната форма всъщност е и нишката, континуираща ранните увлечения на Гео Милев по самоцелния и самодостатъчен модернизъм с по-сетнешните му революционни ангажименти, при което етическият (историко-идеологически) пълнеж на футуристичната форма има до голяма степен случаен, несъщностен, вторичен характер. За модерниста Гео Милев реалните исторически катаклизми са преди всичко обективация на собствения му естетически афинитет към стихията на главоломния разпад: в тях той търси иманентния сюжетно-фабулен пълнеж на една нова форма.
В своята поема Гео Милев възпява не идейното съдържание на въстанието, а неговата декадентска форма; не съзидателната съдържателност, а разрушителната формалност; не бъдещия свят, който революцията обещава да сътвори, а разрушаването на стария свят - свят на осмърдяли се буржоазни стойности, където “буржоазното” има по-скоро духовни, нежели социално-класови измерения. Това, с което революцията привлича поета, е самият свръхдекаденски акт на тоталната ентропия на такива изпълнени с лицемерно достолепие свръхвисоки сакралии като Държава, Ред, Религия, Християнски морал, Народ...3
Културен контекст на поемата
Би могло да се каже, че карнавалният елемент - неизбежен при всеки стихиен народен акт, каквато е революцията - е онова, което истински привлича Гео Милев, не идеологическата мотивация, която е несъществена за него (както е несъществена впрочем и за самия исторически денотат). Естетизацията на стихийното разрушение, на световния разпад, на побеждаващата красотата грозота, на главоломната смяна на всички стойности, на атавизма, внезапно разкъсал лустрото на културността - това са същностни белези на карнавалната естетика, които се свързват не само на формално, но и на идеологическо равнище със стихийната социалност, антибуржоазния патос и антимилитаристките внушения на експресионистичната поетика, от една страна, а от друга - всичко това намира своето естествено място в духовния контекст на следвоенна Европа.
Създадена през 1924 г., макар и инспирирана от един пределно конкретен факт от родното настояще, поемата е същностна част от цялостния историко-културен пъзел на големия свят. Продукт на тоталната резигнация и кризата на вярата в хуманизма, човешката разумност и духовността, тя е своеобразен израз на всеобщото разочарование от цивилизацията и сгромолясването на християнската буржоазна етика, обхванало европейската интелигенция след войната, когато рухват толкова преждевременни заблуди. Оказва се, че разумният човек все още не е надмогнал атавистично-природното,първобитното, анималистичното у себе си.
Внезапната криза на хуманизма, шоковото изтрезняване от вярата на модерния човек в собствената му духовност тласкат европейската интелигенция в противоположна посока - интерес към примитива, към онова ,което се е смятало за окончателно надмогнато, но което войната така драстично оголва като иманентна същност на човешкото. Нарцистичният културен европоцентризъм е изместен от внезапно избухнал интерес към духовното наследство на други, високомерно считани за периферни до този момент цивилизации. Художници и скулптори откриват естетическия чар на африканската пластика. Интелектуалците търсят упование в проповедите за “естествения човек” на Рабиндранат Тагор при триумфалната му обиколка из Европа през същата 1924 г., своеобразен разцвет по това време изживява и толстоизмът. Тогава се появява и двутомникът на Освалд Шпенглер, симптоматично онасловен “Untergang des Abendlandes”, където “вечерната земя” (Abendlandе) просто синоним на Европа. Добрата стара Европа, еманация на съвременната цивилизация, е внезапно разколебана в самодоволния си егоцентризъм; тя за пръв път ще де възприеме само като един от многото цъфтящи цветове в градината на световния дух, при това един вече увяхвящ цвят. Културният скепсис сменя неограничената вяра в духа, изместен изцяло от утилитаризма на материалния, технически просперитет. Интерес към ирационалното избухва и във философията (интуитивизмът на Бергсон); дълго потисканият анимализъм в човешката анима внезапно ще предяви всичките си пренебрегвани до този момент претенции (Фройд).
Всички тези тенденции своевременно рефлектират по един или друг начин и в България; те намират израз най-вече във възникването на движението “Родно изкуство”, което, започнало като направление в изобразителното изкуство, бързо завладява всички сфери на духовния (и не само) живот.
Връщането към примитива става доминиращ императив. Модерният дух е твърде много обременен от културните наслоения на миналото, той трябва да се освободи от тях, за да открие себе си. “Откъде започваме ний и къде свършват онези, които са живели преди нас? - пита Сирак Скитник в едно прочуто свое есе и като най-типичен израз на жаждата за намиране на изгубената непосредственост на сетивата той определя завръщането към примитива, който дефинира с поредица от метафори: “Той не е построение, не е знание, спекулация, а - чисто вълнение, едно нетърсено движение на душата. (...) Той е: “дал ти Бог добро”, казано с пълно чувствуване смисъла на всяка дума, а не формалното “добър ден” на човека от града, който е изгубил смисъла на фразата. Той е подвигът на човек, който спасява давещия се, без да знае да плава. Потърсете го в безумието на поета, който обяви себе си за капитан на “Радецки”, спира парахода на българския бряг и с шепа хора отива да събаря вековна империя; в подвига на ония деца, които топяха олово в селските оджаци, да правят куршуми за въстаниците. Потърсете го на Шипка или в похода на една неекипирана армия, която в няколко дни стига пред крепостите на Чаталджа”4. Дори в това поетично определение се долавя силният национален колорит, който приемат на родна почва общоевропейският скепсис и разочарованието от културата; завръшането към примитива е повик за търсене на вечните корени на българската душевност.5
Между народа и тълпата
Като част от движението “Родно изкуство”, литературата от 20-те години назовава естетическата мяра на епохата в прочутата формула на Н. Фурнаджиев “завръщане към първичните сили на земята и народа ни”.6 Появяват се симптоматични заглавия като “Прамайка”, “Български балади”, “Дървар”, а опредметяването, оварваряването на стиха става доминиращ естетически постулат за цяло едно поколение в поезията - от онези творци, които Людмил Стоянов обединява под общото пнятие “революционна поезия”7, до един такъв подчертано интровертен поет като Далчев. Основен персонаж в родната поезия става безименният народ, носител на онези вечни добродетели, които творецът търси, за да противопостави на ефимерното настояще. Но заедно с народа, в българската поезия с глух тътен нахлува и атавистично-стихийният образ на тълпата, на човешката маса - механичен сбор от обезличени индивиди, преврънал се в една стихийна ирационална сила с непредсказуема разрушителна мощ.
Макар и принципно близки, двата образа - на народа и на тълпата- са заредени с различни ценностни внушения, принадлежат към различни топоси: народът е капнежно ситуиран в идиличното село, докато тълпата е неотменен атрибут на проецираният изцяло в омразното hic et nunc град.8 Народът е статичен и диахронно проециран в дълбочина; тълпата е неговата синхронна проекция, носителка на една безкрайна динамика. И докато движението “Родно изкуство” търси образа на народа като една константна нравствена величина, то в поемата “Септември” на Гео Милев народът е насподобен с всички белези на първичната тълпа- с образ, емблематичен за експресионистичната поетика изобщо; тълпата - динамична и проецирана изцяло в настоящето, рушаща със сляпата мощ на природно бедствие фундаментите на буржоазната цивилизация.9
Всеобемащият образ на тълпата - тази специфична метаморфоза на народа - не е случайно, изолирано явление в “Септември”; той е характерен за цялото списание “Пламък” - непосредственият контакт на поемата - и особено за неговите последни книжки, в което внушенията достигат пределна директност. “Тълпите метежни с горящи глави”, нахлуващи в един по карнавалному умиращ и раждащ се свят, са ключов образ в стихотворенията на Марко Бунин и Жюл Ромен (г.II, кн.1). В същата последна книжка на списанието е поместен и фрагментът “Ленинизъм” от Георги Шейтанов, в който се открива откровена апология на движението, динамиката - основна характеристика на тълпата. Авторът аргументира провала на парламентарната еволюционна стратегия с примери от естествената история: “Теорията на нещата беше изместена от теорията на хората. Ако в борбата с околната среда растенията са победени, животните, напротив, са победители - защото се движат.” Опозицията, прокрадваща се в този репрезентативен за списанието текст, е “теория, статичност”, от една страна, “практика, динамичност”, от друга. Маркс, Плеханов, Кауцки и Бернщайн се провалят, защото разчитат на теорията, която е статична; Ленин успява, защото разчита на динамичния човешки фактор, на тълпата. Тълпата - такава, каквато е блестящо изобразена именно от Гео Милев - “отприщено стадо от слепи животни”.10 Тълпата, сред чиито основни характеристики, според най-задълбочения й изследовател, са и стремежът към нарастване, към достигане на максимална численост (“хиляди” и “безброй” у Г. Милев) и към разрушение.11 Тълпата, която е нещо съвсем различно от сакралното понятие “народ”, чийто вечен в диахронната си статика търсят по това време поети, художници, композитори и танцьори от движението “Родно изкуство”.
Народът-тълпа срещу цивилизацията
От друга страна, тълпата е естествен носител на една карнавалност, чиито характеристики - естетизация на грозното, уродливото, разпадащото се - са естествено интегрирани в експресионистичната поетика. Красотата на Гьотевата поезия, на Венера Милоска и Рафаеловата Мадона е отречена; заедно с нея се отричат традиционните стойности на християнската етика, фундамент на буржоазния морал. “Долу всяка нежност! Долу безсмислената пищност на земята! Долу случайните пролети! Да живее омразата! “ - превежда Гео Милев шокиращите императиви на своя кумир Маяковски (Първомайски лист Пламък). Естетическият афинитет към грозотата и стигащия до некрофилия натурализъм е налице както в поемата “Септември” (“...уродливи, сакати, космати...”), така и в самото списание “Пламък”.12
Поемата “Септември” е средоточие на същностни черти на експресионистичната поетика. Тези черти са прозрачно закодирани например в самата номинация на някои от репрезентативните драми на Ернст Толер - най-завършеният немски експресионист, особено обичан и превеждан от “Пламък”: “Маса - човек” (1920) - тълпата, масата като хомогенен образ; “Инвалидът Хинкеман” (1923) - афинитет към соматичната непълноценност, уродливост и разколебаване на свръхценностно натоварената верига “Родина- патриотизъм - саможертва - слава”13; “Разрушители на машините” (1922) - опиянение от карнавалния разпад на модерната цивилизация, която Шпенглер определя като фаустовски-машинизирана, извеждайки машината в неин репрезентативен символ.14
Подобни ключови характеристики вписват поемата “Септември” в доминиращия културен контекст на епохата. Нейните основни, философски внушения са закодирани в монументално-примитивирания образ на всеобемащия персонаж - тълпата, чиято основна характеристика е стихийната страст към рушене. Най-общите стихийно - социални инвенции на масите (“Без бог! Без господар!”) намират своята конкретизация в систематичното уязвяване на цялата сакрализирана най-висока символика на модерната буржазна цивилизация: Държавата- Отечество (“Прекрасно: но що е отечество?”), химнът - основна държавна регалия (“Шуми Марица”...Окървавена”), върховния суверен на държавата - Царя (институция, персонифицирана в образа на тирана - убиец “Н.Ц.В. цар Агамемнон”). Н е пощаден и висшият идеологически легитиматор на държавността - Бог, драстично метаморфозиран в Сатаната в сцената с поп Андрей; недвусмислено дискредитирана е и културната идентичност на диахронното човечество изобщо чрез неговите богове - Зевс, Юпитер, Ахурамазда...Не на последно място, травестийно изграден е в поемата и макрообразът на самия народ - свръхидеализирано (и идеологизирано) понятие, с което всяка модерна държавност кокетно се стреми да се идентифицира. О-тълпяването на народа е всъщност основен белег на апокалиптично-деструктивния дух на епохата, белязана от войни и революции, които за по-малко от едно десетилетие погребват илюзията за човешката разумност и необратимостта на западната цивилизация. Народът от предходното епопейно столетие се е превърнал в тълпа, чиято сляпа мощ с алогизма на природен катаклизъм помита всички онези ценности, които няколко десетилетия по-рано той - народът - сам е извоювал.
Поп Андрей - разбунтувалият се интелектуалец
Именно културтрегерът Гео Милев, творецът, когото Константин Гълъбов определя като “най-характерният изразител на повика към повече културност в нашата поезия”15, непрестанно демонстрира свръхнихилистичното си отношение към класическата култура, порсонифицирата от него в презряната фигура на “серсеминът Гьоте”, чийто Фауст е висш философски символ на модерната (“Фаустовска” според Шпенглер) цивилизация. В едно прочуто писмо до своя баща Гео Милев откровено признава, че целта му като критик е - ни повече, ни по-малко да унищожи Гьоте като поет.16 В бележка по повод сказката на Людмил Стоянов “Революционна поезия” (Пламък, г. II, кн. 1), както и в манифестния си текст “Края на интелигенцията” (Пламък, г. I, кн. 3), Гьотевско - Пенчо Славейковската “красота” - “старата прилична и гладка красота” - е неизменно затваряна в кавички.
Класическата - Гьотевско - Славейковска - естетика на духовно - съзидателното е обявена за остаряла, мъртва от новата соматично-деструктивна естетика и това кредо мотивира не само поемата “Септември”, но и цялото списание “Пламък”, от чийто естетически контекст тя е неотделима част. Може би в не най-съвършена художествена форма, но затова пък най-директно този нихилистичен бяс е онагледен в белетристичния текст “Белият замък” от Дим. Хаджилиев (Пламък, г. I, кн. 9-10), чийто герой, цинично деметафоризирайки идиома “духовна храна”, се опитва да нахрани умиращ от глад, пъхайки в устата му страници от Ницше, Хегел и Толстой.
Тази гротескова буквализация на варварството - поднесена обаче далеч по-елегантно - е сред основните интенции и на “Септември”, метафорично маскирана в кулминационния епизод с поп Андрей. Образът на свещеника е натоварен с несъмнени културни значения, доколкото той е притежател на трансцендентното значение, а разрушената вяра в Бог - това е разрушената вяра в разума и хуманизма изобщо, в човешката духовност и култура, в стойностите на съвременната цивилизация, основана на нравствените императиви на християнството.
Знаковата амбивалентост на образа на поп Андрей е закодирана в неговата средищност. Отделен от масата, но едновременно с това и репрезантативна частица от нея, той не се конфронтира с особено важното внушение за стихийност - в биографично - фактологичен аспект той не е сред идеолозите на бунта, чиито коминтерновски съображения нямат нищо общо със стихийността, освен че разчитат на нейната слепота.
От друга страна, поп Андрей е субектът на висшето познание, той е жрец, медиатор между човешкото и божественото, между битовото и битийното. И в същото време - именно поради своята културна свръхнатовареност - той по най-драстичен начин експлицира трагичски разкъсаната връзка между “Човека - маса” и Бога, между отприщената алогична стихийност и висшия разум, между първичния анимализъм и духовната извисеност,между разрушителното начало и творящото, между хаоса и порядъка. Докато тълпата - хтонична рожба на хаоса и нощта - изпълзява от мрака, от слепотата (“стадо от слепи животни”), поп Андрей “слиза” отгоре, той е продукт на Космоса, на реда, на божествената хармония, на светлината и - на тяхната трагично прозряна илюзорност. Физиологията на варварското у поп Андрей - храчене, плюене, саообесване - се допълва от идеологическото, философски промислено и монивирано варварство - гранатата в божия храм, т.е. в оказалата се химерна фалшива духовност. Соматично репродуцирайки, сбъдвайки, довършвайки и философски углъбявайки един по - ранен вербален жест на своя автор17, поп Андрей е метафорична персонификация на разочарования и разбунтувал се интелектуалец, обладан от посткултурен скепсис. В този смисъл той е идеологически събрат на зазидания сред “живота - книга” лирически герой на Далчев, копнеещ по “блаженството на нищий духом”, или на солипсистичния, роден от същата следвоенно- революционна епоха, ултраинтелектуалец Кин на Елиас Канети, който се самоизгаря в “божия храм” на библиотеката си - прозрачен метонимичен модел на цивилизацията.
В един друг аспект би могъл да бъде привидян най-висок философски смисъл и в на пръв поглед битово едноизмерното - поради наличността му в денотативния протосюжет - обстоятелство, че единственият индивидуален персонаж на поемата е именно свещеник. Надмогването на християнското и ревалоризацията на езическото, преоткриването на “метафизичната душа” като атавистично “завещание и наследство от прадедите ни” (статията “Модерната поезия”, сп. “Звено”, г. I, кн. 4-5) е основен пункт във философските възгледи на поета, формирани под влияние на интуитивизма на Бергсон, които сякаш се доближават в някаква степен до естетиката на “Родно изкуство” и на епохата изобщо.
Неслучайно обособен в образната система и композицията на поемата, поп Андрей е персонажът, който в най-голяма степен ситуира творбата в нейния същински естетически контекст, демаскирайки проблематиката й именно като културно - философска, а не социална.

Бележки:

1. Сравни напр.: (Поемата “Септември”) “блестящо потвърждава истината, че талантът разцъфтява само в прекия допир с живота и че голямата творба се ражда, когато творецът слее своята съдба със съдбата на народа.
Колко заблуждения изживява Гео Милев, докато стигне до “Септември”, колко сили прахоса напразно, за да утвърждава безплодни естетически теории и да съчинява модернистични стихове!”. Г.Марков. Гео Милев и поемата “Септември”, предговор към ученическо издание на поемата, С., 1972.
2. Г. Милев. Кратка история на българската поезия. Предговор към “Антология на българската поезия”, С., 1925 г.
3. Мнозина поети от тази динамична епоха възприемат революцията преди всичко като обективна визуализация на собствения им чисто поетичен копнеж по стихийното разрушение на съвременния тям буржоазен свят, фитишизиращ материалното, нищожното, утилитарното за сметка на духовното, героичното, ирационалното. Характерен пример за това в руската поезия са например творби като “Бъдещите хуни” на В. Брюсов (1905) и “Скитите” на Ал. Блок (1918), в които революцията се изживява именно като едно стихийно варварско нашествие в мъртво - равновесния и самодоволен свят на буржоазната цивилизация.
4. С. Скитник. Тайната на имитива. - Златорог, г. IV, 1923, с. 4.
5. За този процес в европейската култура и рефлексиите му в България виж. Д. Аврамов. Бунтът на експресионизма. - Септември, 1978, № 8-9; Д. Аврамов. Движението “Родно изкуство”. - Проблеми на изкуството, 1971, № 4.
6. Н. Фурнаджиев. За новата поезия. - В-к Днес, г. I, 1925, № 25.
7. Л. Стоянов. Революционна поезия. - Хиперион, г. III, 1924, № 9-10; г. IV, № 4.
8. “Метрополията се обитава не от народ, а от маса” - О. Шпенглер. Залезът на Запада. Т. I, С., 1994, с. 81.
9. Гео Милев не крие резервираното си отношение към движението “Родно изкуство”, което той определя като “една голяма мъртва традиция”. Г. Милев. Родно изкуство. - Везни, г. II, 1920, кн. 1.
10. Неслучайно правоверната лява критика най-остро реагира именно срещу стихийността на народния устрем в поемата. Вж. Напр. Г. Бакалов. Една героична поема. - Нов път, г. III. 1925, № 6.
11.Виж Е. Канети. Масите. - В: Пристъпи от думи. С., 1994, стр. 12-14.
12. Например в творби на Марко Бунин (“Черни петна” и “Съвест”, г. I, № 7-8), Н. П. Галатов (“Чучулата”, пак там), а също и в по-ранния текст на самия Гео Милев “Инвалиди” (Пламък, г. I, № 3).
13. “Евгений Хинкеман е инвалид, осакатен от братски куршум за слава (gloire - glory - gloria) на отечеството”, пише не без сарказъм Г. Милев в уводна бележка към част от свой превод на тази творба на Толер, сп. “Пламък”, г. I , № 2.
14. В модерното общество преходът от култура към цивилизация, според Шпенглер, се извършва през XIX в. И определяща затова е не на последно място ролята на машината в него. О. Шпенглер. Цит. Съч., с. 80.
15. Д.р К. Гълъбов. Върху някои имена от сборника “Жътва”. - В-к Напред, 1919, № 131.
16. Писмо от 8 юни 1914 г. Г. Милев. Съчинения в три тома Т. 3, С., 1976, с. 296.
17.“Новото (изкуство, П. А.) нахълтва като варварин в страната на старите господари и катурва техните идоли, руши храмовете на тяхната красота”, пише Г. Милев в “Края на интелигенцията”, Пламък, г. I, кн. 3, с. 107.