музей | биография | творчество | за Гео Милев | преводи на творчеството


СТОЯН ИЛИЕВ

ГЕО МИЛЕВ И БЪЛГАРСКИТЕ СИМВОЛИСТИ


Картината на българския символизъм би била твърде непълна, ако не отделим по-специално внимание на списание “Везни” и неговия редактор Гео Милев. Константин Константинов отнася “Везни” към напълно символистическите списания: “Българските символисти - пише той - имат списание, но много по-късно след Първата световна война: “Хиперион” - с редактори Т. Траянов, Людмил Стоянов и Иван Радославов, “Везни” - с редактор Гео Милев.” Във “Везни” вземат участие всички оцелели след войната символисти: Н. Лилиев, Т. Траянов, Н. Райнов, Ем. Попдимитров, Люд. Стоянов, Ив. Мирчев.
Каква е платформата на “Везни”, може да се съди от редакционната бележка “Към абонатите”, която излиза през 1921 г.: “Занапред сп. “Везни” ще се списва в същия дух, като до сега. С тази разлика само, че ще бъде застъпена по-широко критиката, която от своя страна ще бъде разширена вън от специалните рамки на литература, живопис, музика и театър. Становището ни при всяка критика ще бъде /впрочем, така е било, до известна степен и досега през І и ІІ годишнина/ не само тясно естетично, а същевременно и етично; защото - за нас човекът е преди всичко етически; а най-вече - човекът художник. Няма естетика, която да бъде безусловно естетична. Естетиката същевременно е и етика - по силата на простия факт, че всяко естетично проявление - всяко художествено произведение - всяко изкуство - е проявление преди всичко на човека.
Изкуството не е толкова безцелно, колкото го мисли Уайлд. Изкуството е само толкова безцелно, колкото е безцелен човекът и човешкият живот. Но и тук избликва пред човека противоречието между оптимизъм и песимизъм и човек става безвъзвратно - и преди всичко, етичен елемент. Защото: ний съществуваме! Затова и в художника ний дирим преди всичко човека - етичния елемент. Човекът преди всичко! Човекът е всичко: и цел, и мечта, и красота, и любов, и изкуство, и дух, и свят, и бог.”
Ще имаме възможност да се убедим доколко сп. “Везни” изпълнява тази си програма, но съвсем е очевидно, че неговият редактор Гео Милев иска да излезе “вън от специалните рамки на литературата”, да разшири естетическата платформа на списанието. Според Гео Милев стремежът към естетическо съвършенство предполага нравствено развита личност, която се бори за промяната на съществуващата действителност. С цялата си творческа дейност Гео Милев доказва, че за него прекрасното е нравствена категория и то изразява волята на човека да измени света и го подчини на своите духовни потребности. За него изкуството в никакъв случай не е свързано с пасивната съзерцателност на художника, а с активното изменение на света. Ето защо освен останалите си значения изкуството носи със себе си и нравствен смисъл, който е свързан с художествената възвисеност на личността. Формулата “Човекът е преди всичко етически” прави обясним факта защо и до ден днешен творчеството на символистите продължава да ни вълнува.
Когато “Везни” започва да излиза през 1919 г., българският символизъм вече е извървял доста дълъг път на развитие и е натрупал богат опит. Повечето от изявените символисти, като Теодор Траянов, Николай Лилиев, а също така Димчо Дебелянов, Христо Ясенов, вече са казали думата си, така че няма какво повече да се изчаква. Настъпва моментът да се правят по-големи обобщения и такъв опит прави Л. Стоянов в статията си “Две основни течения в българската литература”, която има програмен характер. Независимо от крайностите, присъщи на всички статии и бележки на Люд. Стоянов от неговия символистически период, тук той изразява една характерна тенденция, която се отнася за българския символизъм. За него всяка творческа индивидуалност служи на обществото, но има различни степени на това служене - като се започне от примитивно-утилитарното и се свърши с духовното. Поетите, които се издигат над бита и преодоляват грубия прагматизъм, са истински творци на духовни ценности. Към тях Люд. Стоянов причислява Христо Ботев, Печно Славейков, Яворов и всички символисти. Усещането на “самоценността на духа” кара тези поети да се издигнат над дребнавите прояви на живота. Въвличането на поети като Христо Ботев в това “течение” открива пред погледа на символистите историческа перспектива.
През 1921 г. редакцията на “Везни” организира литературна анкета върху проблемите на изкуството. В заключителната бележка се изтъква, че мнозина участници “се явяват като заклети привърженици и поклонници на символизма”, че “те са твърди и категорични в убежденията си, но малцина от тях изтъкват някакви по-дълбоки основания на това убеждение”. В редица писма се говорело за правото на символистическо изкуство, но в тях не се доказвали “правата и правото на българския символизъм”. Редакцията на “Везни” приключва анкетата с думите: “Идеалното схващане на символистическото изкуство не е намерило досега почти ни веднъж приложение в символистическата българска поезия от 15 години насам. Това идеално, върховно символно изкуство е още непознато в българската литература. Може би би трябвало да се заключи, че него очаква българският читател - очаква го може би не съзнателно, но очаква го.”
От участниците в анкетата става ясно, че българските читатели възприемали “Везни” като символистическо списание, а това говорело “колко е неосведомен българският читател”. Все пак във всички писма се изразявало схващането, че литературата играе “духовна функция”, че тя е “духовно откровение” и се отричала необходимостта от “наблюдения и пресъздаване на действителността”. В бележката на “Везни” се изтъква, че нито едно писмо не защитавало реализма, напротив, “всеобщо популярно” било “изкуството за изкуството”.
Тъй като според Гео Милев задачата на българските художници е да се приобщават към “вечните ценности” на “Мировата Душа” и в преодоляването на “родолюбивото битоописателство”, за да може изкуство им да надхвърли рамките на своето племе и съсловие и да придобие универсално значение, той отваря широко вратите на списанието за пропагандата на европейското изкуство. Във “Везни” той не само публикува стихове от Маларме, Верлен, Рембо, Верхарн, Роденбах, Шарл Леберг и др., но и представя такива модерни художници като Кандински, Фр. Марк, Ед. Мунх, Климт, Бьоклин, Бърдслей, Шагал. За някои от тях той пише отделни есета, като това например за Кандински, в което казва, че творчеството на този художник е “фокус на всички пътища в развитието на съвременната живопис”, че в него се съдържат зародишите на всички нови течения. Гео Милев цитира следната мисъл на Кандински: “Моите картини показват, че целта ми е останала една и съща и с течение на времето е добила само повече яснота, и цялото мое развитие като художник се състои в концентрирането на средставата за постигане на тази цел, които се отърсваха постепенно от всичко статично, подробно и излишно.”
Гео Милев се бори за радикална промяна в изкуството. Преводите, които публикува от европейските символисти, представляват една от най-значителните прояви на международната комуникация, каквато познава до този момент историята на българската литература. Гео Милев не само се бори за приобщаването на нашата литература към проблемите на европейския модернизъм, но той използва и по-преки посредници, като популяризира оригиналното творчество на европейските сивмолисти. Той не гледа на преводаческата си дейност като на нещо самоцелно, а я подчинява на определени задачи, включвайки я в цялостния процес на своята естетико-критическа дейност.
Един от поетите, който оказва силно виляние за изграждането на възгледите на Гео Милев за символизма, е Стефан Маларме. Той не само превежда отделни стихове и фрагменти от него, но написва и великолепно есе - най-хубавото в българсата литература - за големия френски поет. Той го нарича “колос в модерната поезия”, който на мястото на “наблюдавай - описвай - копирай” издига една нова естетика, един нов метод - “метода на сюгестирането”, т.е. внушението. В какво се изразява същността на този метод? Отговорът е интересен: “Казвам едно, а то значи друго; нанизвам думи без видима логична връзка помежду им, думи, които чрез елементарен смисъл и своята музика изобразяват една космическа идея или емоция, която е отражение на един елемент от отвлечения “свят на идеите”. Според Гео Милев Маларме не само създава нова естетика, която окончателно скъсва със “старото класическо-реалистическо изкуство”, но му и отнема правото да съществува като изкуство. Основният урок, който Маларме дава на Гео Милев, е, че не по пътя на анализа и наблюдението, а чрез “внушението” и синтеза може да се постигне скритата същност на нещата. Основната слабост на натуралистическото изкуство от негова гледна точка е изопачаването на същността на света, разрушаването на неговата непосредствена и органическа цялостност.
Борбата си против натурализма в изкуството и позитивизма във философията Гео Милев води в две направления: от една страна, той предлага личните си възгледи за тях, а, от друга страна, почти във всяка книжка на “Везни” привежда авторитетни изказвания на художници, писатели, критици против тях. В това отношение той е толкова последователен, че от подобни фрагменти, публикувани във “Везни”, може да се създаде една антология против натурализма.
Поетът, който оказва най-силно влияние върху формирането на естетическото съзнание на Гео Милев, несъмнено е Верхарн. С него го свързва не само лично познанство, но и аналогично идейно-естетическо развитие. Ще подчертаем, че Верхарн играе голяма роля в историята на европейския символизъм, той е много чувствителен към “кризата на духа”, за която толкова често пише Гео Милев. Към края на века символизмът на Верхарн се трансформира в друго направление, изцяло обърнато към проблемите на живота. Поетът започва да се среща със социалистите, увлича се по социалните проблеми, организира една секция по изкуство в “Народния дом” в Брюксел, не скрива интереса си към политиката и търси нейното въплъщение в естетиката. Верхарн създава своите “Въображаеми села” и в тях говори за “черните изтезания” и напразните усилия, за стерилните кошмари, за разочарованието от мечтите и идеалите. Верхарн влияе много силно върху онези поети, които се ориентират към живота. В това ни убеждава следното признание на Блок: през 1906 г. той печата статията за Верхарн, в която пише следното: “Външната биография на Верхарн е твърде проста: цялото ни внимание привлича мъчителната вътрешна борба, от която Верхран излиза победител, придобива европейска слава и става Данте на съвременния европейски живот. той въплъщава цялото многообразие на този живот в “поезията на символите”. Верхарн е голямо доказателство за силата на тази поезия, той е пример как в нея ярко и своеобразно се пречупва целият съвременен живот.”1
В творчеството на Верхарн Блок открива два пътя за развитието на съвременната поезия: поетите, които се движат по единия път, “бленуват и прибягват до призрачни сънища”, те не приемат света и предпочитат “вместо предметите - техните отражения”, вместо “мощния дъб - неговата променлива сянка”. Поетите, поели другия път, откриват големите обятия на света, те обикват “широката корона на могъщото дърво, разклонено в синьото небе”. По този път се движи и Верхарн.
Тъкмо вторият път на Верхарн прави силно впечатление и на Гео Милев. Не само неговите лични връзки с големия поет, но, както подчертава Гео Милев, и “безпределната му адмирация към неговото дело” го задължават да призове към “едно страхопочетно почитание” на безсмъртната му памет. На Гео Милев му прави най-силно впечатление, че този “велик човек” изпълва своите стихове с “ужаса на големите градове, с техните вертепи, борси, гари и страхотно гърмящите влакове”. Но каква ирония на съдбата: големите градове, намерили такова ярко отражение в творчеството на Верхарн, си отмъщават жестоко на поета, той загива трагично под колелата на един влак на Руанската гара. Гео Милев засвидетелства своето дълбоко уважение към поета, като във “Везни” публикува великолепния портрет на Реми дьо Гурмон за Верхарн и няколко превода на негови творби. С тях той иска да събуди “пред малко или много български очи, любещи красотата, изкуството и величието, огромния образ на поета, който разкъса и раздаде своето пурпурно сърце на света”. Гео Милев прави авторизиран превод на трагедията на Верхарн “Манастир”, която той определя като “Трагедия на разкаянието. Трагедия на угризенията. Трагедия на съвестта”.
Всички тези наблюдения от европейското изкуство доизграждат естетическия мироглед на Гео Милев. Той подканя българските писатели да побързат да наваксат пропуснатото и да преодолеят “първобитната традиция”. В статията си “Посоки и цели” той идва до извода, че съвременният български писател трябва “да излезе вън от себе си: вън от традицията на националното, съвременното, популярното”, че той трябва да “достигне брега на изкуството - чистото изкуство”. За Гео Милев вече не съществува “чуждо” и “наше”, всичко е едно и също, всичко се свежда към “юнифицирано изкуство, юнифицирана Естетика”, няма вече “реализъм”, няма “символизъм”, изкуството си е изкуство, в него трябва да се дири преди всичко красотата на човешката душа. Гео Милев освобождава понятието “модерна поезия” от характерните белези на “родното изкуство”, модерното изкуство се стреми да излезе вън от своите национални предели и нарушава границите, отделящи едно национално изкуство от друго, истинското изкуство е онова, което не е “родно изкуство”. Никой преди Гео Милев не поставя така остро въпроса за “преселението” на народите в изкуството, никой не е говорил с такава категоричност за създаването на общочовешко изкуство. Борбата на Гео Милев за създаването на “юнифициано” изкуство изразява неговата изострена възприемчивост към многообразните творчески импулси, които идват отвън, от контактите му с европейските писатели. Затова според него значимостта на художественото произведение не бива да се определя от затвореността на “родното изкуство”, а взависимост от неговите универсални връзки със света. Колкото повече “родното изкуство” е изолирано в себе си, колкото повече е ограничено в рамките на националното своеобразие, толкова повече е примитивно. В статиите и фрагментите на Гео Милев, публикувани във “Везни”, се чувства трепетното предчувствие на поета за някакви коренни промени в изкуството, в неговата поезия се втурват невиждани образи, които ни изтръгват от предишните естетически навици и привични усещания, карат ни да преживеем едно вътрешно потресение, и в това отношение много му помага преводаческата дейност. Поезията за него се превръща в средство за разрушаване на идиличната уравновесеност на “родното изкуство”, тя разрушава фалшивия идеал на буржоазното изкуство и се стреми към създаването на една хармоническа действителност. Гео Милев търси красотата на движението на портиворечията, красотата на неизбежно възникващите и загиващите илюзии, на дръзките идеи.
Дотук се постарахме отчасти да покажем върху каква естетическа основа Гео Милев изгражда възгледите си за изкуството. Още през 1913 г. той изпраща от Германия статията си “Литературно-художествени писма” /”Листопад”, бр. 15/. В нея той говори за модерната немска поезия и по-специално за Ницше, Демел, Хофманстал. В списание “Везни”, а след това и в “Пламък” той напълно разкрива своите сили и показва на какво е способен. Асен Златаров много точно определя мястото на Гео Милев в историята на нашата литература, като го нарича “европеизиран космополит”, който носи една “живителна струя” със себе си и се увлича от своите “видения за една нова българска духовност, която, приобщена към голямото изкуство на Запад, ще обнови нашите национални заложби и образци и ще ни издигне до равнището на тия, които трябва да догонваме в културата”.
По времето, когато е редактор на “Везни”, Гео Милев е едва на 25 години, но той е вече в разцвета на способностите си и се представя като истински литературен боец. Днес ние можем да спорим с възгледите му за изкуство, но не можем да не признаем, че те се отличават с голяма култура, с гореща диалектика на мисълта, която изгаря от желание за подвиг, безпределно вярвайки във високата мисия на поета. От всеки ред, излязъл изпод Гео-Милевото перо, усещаме една търсеща, бързаща и вдъхновена личност, която жадува за героични дела, усещаме безпределната вяра в мисията на поета. Затова всички негови съвременници го представят като необикновено будна личност, в чиято натура винаги се чувства някаква боева готовност. Той демонстративно скъсва с мъртвата университетска наука и всяка негова дума е наситена с млада и неудържима сила. “Истината върху днешното българско изкуство - заявява той - трябва да се каже смело и веднага: - че, ако оная дребна художествена критика, която имаме, продължава да тегли релации между отделни художници и да съпоставя /със своята относителна българска мярка/ един към друг - българското изкуство ще попадне в един омагьосан кръг, из който няма изход…” /”Везни”, 1919, кн. 8, с. 253/. Отминало е вече времето на “професорското” изкуство, когато българските художници се учат да творят, настъпило е времето за истинско творчество, което трябва да се бори против всички шаблони, да преодолее “униформената маса” на съвременното изкуство.
Жив талант с неудържима енергия, Гео Милев за едно кратко време създава много статии по въпросите на литературата, изобразителното изкуство, театъра. Лилиев пише, че по “Везни” би трябвало да се съди най-добре за борческия дух на неговия редактор, за полетите на волята, за творчеството у тоя неспокоен поет, който устремно се носеше към своето последно пристанище - народа. Там той отнесе своето пламенно сърце, своята човешка топлота, която дава най-голяма сила на всяко творческо дело, своята дълбока вяра, че септември ще бъде май.”
В своите статии и критически бележки в сбита и афористична форма Гео Милев изразява отношението си към различни въпроси на съвременното изкуство, определяйки идейно-естетическата насока на списанието. Без да намира за необходимо да си служи с дълги и подробни доказателства, избягвайки скучния анализ и трудно подвижния апарат от цитати и аргументи, той ту бойко захапва един, ту превъзнася други. В своите критически бележки той бързо реагира на текущите литературни събития, активно се намесва в литературния процес, непрекъснато държи противниците си в напрежение, а когато е необходимо, принася в жертва и утвърдените авторитети. На него не му харесва, че в критическата си дейност Боян Пенев се проявява като “един дух”, който се оставя да го водят за носа - само за хатъра на някакви лични връзки, - който знае само да се подчинява, да благоговее пред всеки авторитет; един раболепен лакейски дух; един дух, подобен на свирка, на която може всеки да свири. И това е основната психологическа черта на Б. Пенев.” Гео Милев причислява Боян Пенев към “тълпата на робите” и никак не се учудва, че той се прекланя пред авторитета на Пенчо Славейков, защото: “Авторитетът е сатрап, който има нужда от поклонение на роби”. Той не изпуска удобния случай да си каже думата и за Пенчо Славейков: той можел да бъде обявен за голям поет само в България, защото за нашето племе, което е стояло 500 години под ярема на турското робство, основната психологическа особеност е “раболепието, свойствено да робува”. Така “писателската слава на П. Сл. почива не на художествената ценност на стихотворенията му, а на раболепието, на духа на подчинението у българина - подчиненост пред индивидуалната сила на личността. За поет у П. Сл. не може да се говори, а още по-малко за художник; но може да се говори за силна личност, за много властна индивидуалност.” Гео Милев пръв подчертава, че Пенчо Славейков като индивидуалист е “голям българин”, но твърди, че не бива да се заблуждаваме относно неговите поетически качества. Той открива истинското му значение в неговата критическа дейност.
Поет с гладиаторска природа, Гео Милев е готов всеки миг да се хвърли на арената и да воюва за предстоящото преустройство на света. Затова на него му е особено портивна “голямата мъртва традиция” и прави всичко възможно да подкопае нейните корени, той е непримирим към всяка закостенялост, бори се за радикални промени в изкуството.
Гео Милев подчертава една важна особеност на съвременното изкуство, а именно - отслабване на неговия интерес към битово-описателните елементи и изтласкването на преден план на модерната душа на съвременната личност. Това според него води до изменянето на вътрешната структура на изкуството - на мястото на емпирическите жанрове идват фрагментът и малката лирическа форма, отразяващи разкъсаната душа на модерния художник. Той посвещава на фрагмента едно великолепно есе, в което изтъква, че античната литература познава фрагмента само като “моралистичен афоризъм” /Епиктет/, че романтизмът има философско-критически фрагмент /Новалис и Ф. Шлегел/, но че той е особено характерен за съвременното изкуство, което е “недопълнено с обяателни подробности на посредствената логика”.
Под виляние на Маларме, Ницше и Шпенглер Гео Милев изгражда възгледите си за “модерната душа” на съвременния художник. В тази “модерна душа” той намира подкопаването на “логическите мостчета” и предпочитанието на “далечните психологически асоциации”. Според него съвременното изкуство е “повече разпокъсано - от логическо гледище; повече сгъстено - от стилно гледище”, повече неустойчиво - от психологическо гледище.
Движението на символизма се характеризира отчасти с едно определение, което придава особена стойност на думата, музикална и заклинателна, противопоставяща се на нейната описателна функция. Поетите символисти се надпреварват в съперничеството с “внушителната сила” на словото, с неговата музикална звучност, но никой от българските поети не подчертава тази страна от поетическото слово така, както Гео Милев. Това той го прави както в статията си “Модерната поезия”, публикувана в “Звено”, така и в есето “Фрагментът”. Първият принцип на неговата концепция за поезията е, че тя трябва да “внушава”, че поетическото произведение има само дотолкова стойност, доколкото може да “внушава”. За него това означава, че поезията трябва да въплъщава универсалните връзки на света и че нейната същност е в обобщаващата сила на словото. Поетическото произведение не е проста игра на думи, а един свят, станал универсум. Независимо, че това не е негова оригинална идея, тя представлява един значителен опит за систематизиране на основните тенденции на модерната поезия, едно усилие да се намери в основата инстинктивните налучквания на символистите рационалната и логическа основа на една философия.
Въпреки предпочитанието на фрагмента като форма на изразяване Гео Милев се опитва да предложи една по-цялостна концепция за модерното изкуство. Неговите фргаменти и критически бележки са свързани с въртрешна връзка, която на пръв поглед може да не се забележи, но закономерно се появява ту тук, ту там. На нас отначало може да ни се стори, че имаме работа само с откъси, но когато вникнем в тях, се оказваме водени от една непрекъсната нишка, всяка негова откъслечна мисъл се доуточнява, допълва със съседната мисъл и всяка минута към нея се добавя нещо ново. Гео Милев не вярва, че “логическите мостчета” и “логическите елементи” са в състояние да ни открият тайните на света и на тяхно място той поставя символа, който “изтръгва от нещата тяхната есенция”. Заедно с това изтъква и засилването на субективните елементи в модерното изкуство, които са свързани с неговата лиризация: “Лириката е изкуство на новото време. Новото време отрича обективното изкуство на старото време.” Докато миналото изкуство е повече епично, “действа с фактите” и ги “свързва с логични връзки”, то лирическото изкуство “действа с илюзията на фактите, със символите, свързани помежду си с асоциацията”, то изключва всякаква възможност за “подробна картина” на света и затова лирическото изкуство в своята дълбока същност е фрагментарно. Гео Милев прави извода, че епическото изкуство става невъзможно, защото “съвременната психея не притежава епичната обективност на примитивните хомерически времена”. Затова “Кървава песен” на Пенчо Славейков за него е “абсурден анахронизъм”.
Докато в статията си “Модерната поезия” Гео Милев прави опит да обоснове вътрешното развитие на модерната европейска поезия, в статията си “Родното изкуство” се спира на проблеми, тясно свързани с българската литература. Той остро атакува онези, които искат да затворят изкуството в затънтената провинция на “родното изкуство” и излагайки тази си гледна точка, изпада в крайност, което е присъщо изобщо на неговото мислене. Според него съвременното изкуство не може да бъде народно, защото в творчеството на художника не може да вземе участие “националното чувство като съзнание, като логически дадено”, тъй като “художественото творчество е винаги интуитивно - винаги движение и плод на подсъзнателното”. Затова в “Безсъници” на Яворов той открива “ужаса на ония векове, които образуват българското битие /а не бит/ - не по-малко, отколкото в “модернистичните” сънища и рапсодии на Траянов”.
За да обоснове това си гледище, Гео Милев прибягва към неоплатонизма. За него всяко голямо изкуство е “влог в изграждането на онази Мирова Душа, която е целта на човечеството”.
През периода, когато Гео-Милевият “декадентски егоцентризъм” достига връхната си точка, противопоставянето на “родното изкуство” на “Мировата Душа” също достига връхната си точка. Но неговото противопоставяне на “родното изкуство” не означава само епатиране на “родолюбивите” национални идеи, които доведоха българската буржоазия до големите национални катастрофи. При цялата тази антиномия: “родно изкуство” - “Мирова Душа”, той поставя някои специфични проблеми на българската литература.
Измежду българските поети Гео Милев най-много цени Яворов през втория период на развитието му. Той счита, че неговата поезия не бива да се възприема като “подражание на чужди образци - именно на френските символисти”. За него поезията на Яворов е “манифестация на колективната българска душа с цялата и скръб и с всичките и горести в миналото; възкресеното в поета минало, за да се манифестира, за да се даде на света мъдростта, придобита през толкова векове”. Той сочи, че символизмът на Яворов е спонтанен, а не е плод на външни влияния. Всичко това го кара да твърди, че индивидуалното съзнание на Яворов се формира под въздействието на миналите преживявания на българския народ, че то исторически обусловено. Личността на Яворов е въплъщение на българския национален гений, неговата символистическа поезия е родена от вековните страдания на българския народ. Символизмът не е “мода шантеклер”, не е някакво отклонение от националтното художествено развитие, а възниква в утробата на българската душа. Яворовото страдание не е само негово лично страдание, той изразява вековните страдания на българския народ. Затова Гео Милев заявява, че Яворов е “еманация на българския гений”. Но за един поет не е достатъчно да осъзнава кръвното си родство с българския народ и неговата история. Това е необходим, но вече изминат етап от историята на българската литература и негов най-голям представител е Иван Вазов. Трябва да се направи още една крачка, която се изразява в самосъзнаването на поета като такъв, а това самосъзнаване е свързано с моралната отговорност на поета пред историята. Не е достатъчно да отзаряваш действителността, не е достатъчно да регистрираш историческите събития, не е достатъчно да възпяваш природата, а трябва да поемаш вътрешна отговорност за всичко, което става в света, защото той е част от тебе, защото ти не можеш да избягаш от съдбата на своя народ. Затова поезията на Яворов не може да се обясни с модни влияния, в които тържествува духът на парвенющината. Отричането на “колективната душа” на народа е отричане на неговата историческа реалност, нежелание да се съобразяваш с живия исторически организъм, значи отричане и разрушаване на приемствената връзка между поколенията. “Колективната душа” за Гео Милев има особен смисъл: тя намира органическо продължение в поезията на Яворов и затова не може едно творчество да се обясни с модните влияния. Виновни са онези писатели, които допускат умъртвяване на историческата традиция на народа и трябва да се разбере, че появата на един талант като Яворов се подготвя в продължение на векове. Поетът не може да се изгради като личност без миналото на своя народ, даже ако го е забравил, то навлиза органически в неговия живот и формира неговата личност. Точно така стои и въпросът с поезията - тя е паметта на историческото розвитие на народа, защото съхранява неговия духовен опит. В поезията могат да се запазят впечатления, които непосредствено не са преживени, но изразяват преживяванията на хората от миналите исторически времена. Затова Гео Милев пише, че трябва да се върнем към “духовната първосъщина на човека”. Той свързва това завръщане с модерната душа, просмукана от вековни страдания.
Модерните поети имат работа с двойна реалност: едната е породена от непосредствената действителност, другата, макар да е илюзорна, все пак е “действаща”, защото зад нея стоят миналите епохи. Произнасяйки определена нравствена присъда над съвременността, поетът излиза от даден исторически критерий. Затова поетът трябва да умее да “гледа” в миналото. В този смисъл преживяването на историческата съдба на своя народ се превръща във верен ориентир към съвременната действителност.
Както в цялата си критическа дейност, така и в своето творчество Гео Милев се бори против една голяма опасност, заплашваща поезията, а именно - против закостенелите форми. Затова той смело се противопоставя на традицията, която се превръща в шаблон. Когато четем стиховете му, изпитваме чувството, като че ли попадаме в някакво вихрено движение, в едно царство на разпадане на вселената и усещаме новото претворяване на света, който търси своя израз във вихъра на словосъчетанията:

Бий! Бий! Бий!
барабани
тръби
камбани
- буди!
Избухни сред въртоп от тревога, стихийно сърце!
Хвърляй с безумни ръце в сърцата, в главите
главни от възторг
пурпурни топки от смут
- луди луни и слънца! -
Възкръсни просветен сред великия ден на човека.
Лазаре, стани!

Гео Милев разбива кристалната твърдост на стиха, разрушава неговата вътрешна структура, изглеждаща вечна и непоклатима, за него няма нищо неподвижно, неговото “стихийно сърце” иска да се слее с динамиката на събитията, да се намери в центъра на ускореното развитие на света, затова ние оставаме с впечатлението, че той се стреми да достигне своите вълнения, че не им позволява да кристализират в думите, да се умъртвят в словото. Разпокъсаната скокообразност на вътрешния строеж на стиха той превръща в съзнателен стремеж за подчертаване на незавършените процеси в живота, което лишава поезията му от онази вътрешна завършеност, свойствена на поезията на Траянов и Лилиев. В едно стихотворение той казва, че за него “реалността е нелепа”, че тя е “свирепа и върховна”, че тя се изправя пред теб “в злобна безнадеждност”, с тъжни улици и грешни площади, тя те въвлича в своята “трагична безконечност”, без да ти даде възможност да се опомниш. Ние имаме чувството, че стиховете на Гео Милев току-що са се родили от тази “тъжна реалност” и изразяват не само ускореното раждане на новия свят, но и ускореното движение на неговите мисли и чувства. Изпитваме чувството, че поетът ни въвежда в своята работилница и ни прави свидетели на изграждането на своите стихове. Затова поезията му създава впечатлението на незавършеност и фрагментарност, които не са характерни за поезията на Траянов и Лилиев, където непрекъснато усещаме съзнателната съпротива на натиска на външните впечатления. А Гео Милев иска да играе ролята на разрушител на съществуващия свят, на света - преобърнат с главата надолу, който се оглежда в собствената си разруха и не знае как да се изправи на краката си. Затова, когато излиза неговата първа стихосбирка “Жестокият пръстен”, тя се възприема в пълния смисъл на думата като “нова книга” - “блестяща, възхитителна и парадоксална”. В рецензията на Людмил Стоянов за нея се казва, че тази книга “събужда душата от нейния далечен сън и я обсипва с елмазния плах на очарованието и с бисерната роса на тъжовни въжделения. Тя извиква в ума странни и заплетени представи, странни и заплетени идеи: сякаш маков сок, от който съхнат устните и над душата надвисва -

като кошмар стархотен, сред тишина гробовна,
реалността - нелепа, свирепа и върховна…

Тук всичко е звук и образ - сами за себе си - вън от реалността Реалността е бреме, което отегчава твореца и спъва порива на душата му” /Везни, 1920, кн. 12, с. 357/.
Дотолкова е нова поезията на Гео Милев, че пред смаяния поглед на читателя тя звучи “вън от реалността”. Заедно с това Людмил Стоянов много вярно добавя стремежа на Гео Милев към “простота до грубост, нещо от оная примитивност, с която би гледал на света първобитият човек. Простото детско чувство, блянът, експресията, екстатичното вълнение - като в ранните епохи на мирозданието - дири сякаш да съчетае хаотични нишки, що свързват нашия подсъзнателен живот с тайната на света и с всички други тайни, колкото са останали”. Когато четем стиховете на Гео Милев, изпитваме усешането, че попадаме в “многоцветната панорама на нощен фойерверк; те не горят с болезнен плам върху живите рани на душата, а прелитат като блуждаещи аеролити на сънна пустиня:

Глават ми - кървав фенер с разтрошени стъкла,
загубен през вятър и дъжд, и мъгла
в полунощни поля…

… Попадаш в някакъв магичен кръг, дето чудесното се преплита с невъзможното, и когато заклинанието изчезва, душата се сепва разкаяна, защото не е намерила изцеление. И ще ти се - преуморен от блясък, от фантастични сияния и центробежна музика - да промълвиш с думите на автора:

Магията не е изкуство -
и злото няма да намериш ти!

Гео Милев е най-неспокойният експериментатор в българската литература. Той бързо се заразява от новите идеи, които се носят във въздуха и ги изпробва в собственото си творчество. Затова в края на краищата обръща гръб на символизма и произнася своята смела присъда над него. На “мъртвата поезия” на символизма той противопоставя стихията на живота и за него “оварваряването” се оказва спасителен изход от настъпилата криза в изкуството. Затова заявява, че “Мястото на поета не е на Парнас, в полите на музите, а сред кипящата стъгда на живота, посред народа”. Прекрасните създания на изкуството благодарение на своята изтънченост лесно загиват, защото са по-малко приспособими към живота. Гео Милев нарочно огрубява стиха, за да го направи пригоден към новите явления на действителността. Докато Траянов непрекъснато доработва стиховете си и вътрешното му развитие е строго програмирано, Гео Милев е поет, който повече вярва на внезапното хрумване, на необичайните образи и предизвикателните сравнения. Докато Траянов идеализира своя свят и го откъсва от конкретните задачи на епохата, Гео Милев съвсем приземява своята муза, кара я да стъпва по грапавините на историческите събития, да тръгва по горещите следи на борбата и създава своята знаменита поема “Септември”. Докато поетите символисти виждат своята задача в духовното и моралното самоосъзнаване на личността, Гео Милев се стреми да завоюва нови земи за поезията, да разшири нейните сфери на влияние и да обогати източниците и. Затова много точно Здравко Петров го нарича “конквистадор” в българската поезия, откривател на нови земи. В “оварваряването” на поезията той открива спасителния изход от кризата на поезията. В историята на изкуството се извършва периодически “оварваряване” на поезията и този прилив на свежи сили идва да обнови остаряващата кръв на старото изкуство. Поезията се приобщава към новата стихия и получава нови жизнени сокове. Всяко изкуство се изчерпва, пресеква и скланя към упадък. В своето развитие поезията може да се откъсне от жизнените си източници, прекалено да се изтънчи и да започне да прецъфтява. Затова за Гео Милев поезията на символистите е “типична проява на упадърчната епоха - епоха без мисъл и ценности”. От апологет на символизма Гео Милев става негово страстен отрицател: “Кулата от слонова кост - пише той, - убежище на поезията и скривалище на поетите, лежи срутена в жалки уломки. Изпод праха на мечтата, изпод уломките на фантазията излиза поетът, пробуден от своите розови сънища и лазурни блянове - слисан, изумен, прогледнал, - и вижда пред себе си разкървавения лик на народа… Ние не можем да останем глухи зрители пред народната трагедия, унесени в нашите земни блянове, потопени в нашите дребни чувства” /Пламък, 1924, кн. І, с. 44-45/.
В статията си “Поезията на младите”, която е равносметка на естетическите търсения на Гео Милев, той доказва, че независимо от важността на проблемите, поставени от символистите, тяхното изкуство е исторически безперспективно. От света на техните отвлечени блянове той чувства как “неумолимо зее ужаса на пустотата”, когато на дневен ред се поставят въпросите, свързани с гражданската история на България. И Гео Милев завършва статията си със знаменитите думи: “Българската поезия има нужда от оварваряване. От сурови сокове, в които има първобитен живот, за да и даде живот. Да влее живот на “мъртвата поезия”.”
Затова в историята на българската литература няма нищо по-поучително от вътрешното развитие на Гео Милев. В статията си “Модерната поезия” той изчерпва всички възможности за развитието и утвърждаването на символизма в европейската поезия, а в “Поезията на младите” даказва, че това е вече “мъртва поезия”, която няма никакво бъдеще. “Оварваряването” на поезията е напълно противоположно на нейното “обезкървяване”. За Гео Милев символистическите блянове се превръщат в досадно бреме за изкуството, което трябва да се отхвърли. Той призовава поетите да се върнат към корените на живота, към първоизточниците на изкуството, да се освободят от изкуствените поетически системи, от заробващата метафизика. Противоречията на вътрешното развитие на Гео Милев като поет са противоречия на търсещата и винаги неудовлетворена творческа мисъл, която не може да се задоволи с постигнатото и се бори за нови истини.

Бележки

1. Золотое руно, 1906, кн. 7-9, с. 175.
Гео Милев и българските символисти - сп. “Пламък”, 1981, кн. 7.