музей | биография | творчество | за Гео Милев | преводи на творчеството


РОЗАЛИЯ ЛИКОВА

ГЕО МИЛЕВ

В една своя статия в редактираното от него списание “Пламък” - “Левичарството фраза ли е?”, Г. Милев говори за “вечния устрем на човека да излезе настрани от “правия път” - устрем към неотъпканите трънливи и каменливи пътеки, - устрем към нещо н о в о - устрем на търсенето; и недоволство от съществуващото”. “В недоволството и търсенето, според него, се зачеват завоеванията на човешкия дух…”
Недоволство и търсене характеризират и личността на самия Гео Милев. Потърсим ли най-характерното в неговата човешка индивидуалност, основното, което ще се наложи, е безкомпромисността на една неспокойна, непримирима натура, която не се спира нито за миг пред установени ценности, която се стреми да търси и прокламира новото, която избира най-трудното, която цялата е в днешния и утрешния ден, за която вчерашното е вече преодолян етап; натура, която е напъло във времето, която умее да залага себе си, да приема всички рискове, да заплаща своите истини и открития с висока цена. Той е целият във всичко, гори с всяко свое откритие, не познава полуистините, не познава друга тактика освен стръмното изкачване, по което душата оставя кървави следи.
“В нашата литература Г. Милев внася духа на европеизма” - правилно отбелязва Г. Марков.1 Той продължава делото на П. Славейков, само че в по-остра и крайна форма. Неговото зряло, революционно творчество, плод на нашата революционна действителност и на революционната атмосфера на десетилетието, не само носи традициите на П. Славейков, Яворов, на българските поети символисти, но и руши тези традиции, плод на нова художествена позиция, на нов художествен поглед. Родена в епохата на Смирненски и след Смирненски, в устрема на предреволюционните години и в пожарищата на въстанието, тая поезия бе оплодена от творчеството на европейската литература, от Бодлер и Верлен, от немските романтици, от броженията на европейския модернизъм, от немския революционен експресионизъм, от поезията на Рихард Демел и Емил Верхарн, на Блок и Маяковски. Заедно със Смирненски, по свой път, с други художествени средства и друга образност, той отваряше широко вратите на нашата революционна поезия. Неговият повик за “оварваряване” на изкуството влезе дълбоко в нашата септемврийска поезия, неговият революционен експресионизъм се сроди с цялата тая литература на движението и устрема, която премина границите на септемврийската тематика, навлезе в тенденциите към нови реалистични пластове в езика и “огрубяване” на образността, в тенденциите към гротеската и сближаването с живота в най-драстичните му форми, отвори вратите за смело докосване на реализъм и фантастика, на елементите на баладичното и на смела художествена деформация на действителността, оставайки въпреки всичко неповторим и неподражаем, както всеки голям творчески дух.

Х Х Х

През 1912 г. Гео Милев е студент във Философския факултет в Лайпциг. Това е първото му сблъскване с два решаващи за неговото мислене фактора - с европейската култура и с немското бюргерство.
В няколко статии и писма той изразява недоволството си от университетската наука и нещо повече - недоволството си от немското еснафство и неговия дух, от неговите принизени литературни вкусове и опошлена духовност. Той говори за “опрофаняване на изкуството в Немско”, за хилядите и милиони хора от средна ръка, образували широка коалиция на духовно опрофаняване.
В Германия Г. Милев отива с демократично-реалистични настроения, без по-дълбока и сигурна литературна ориентация. Скоро обаче настроенията се променят. Идва вторият конфликт, голям и съществен: сблъскването с голямата европейска култура, с тревожния дух на европейското съвременно изкуство, досегът с модернизма.
Балканската война преминава в Междусъюзническа. Настъпва разочарованието от патриотичните изяви и поезия. Разклащат се представите за една стабилна, уравновесена действителност. Отвращението към немското бюргерство усилва глада по промяна, духовната жажда го влече към новото, непознатото, неспокойното, към изкуство, което не утвърждава съществуващата действителност, което отрича, което се бунтува, изкуство-болка, изкуство-неспокойствие, изкуство, което тревожи духовете, което се бунтува срещу досегашните естетически устои, което хвърля своето предизвикателство срещу еснафското самодоволство, което се стреми да шокира вкусовете с крайностите, с неочакваността, с гротеската, със странни асоциации; изкуство, което се врязва в познатото и търси непознати дълбочини на духа, което иска да раздере булото на повърхностната видимост на нещата, за да стигне до духовните пластове, до същността на духовното; изкуство, което смело ще руши установения порядък на материалния свят, ще се стреми да подчини материалното в името на духовното, ще деформира предметния свят, установените неподвижни форми на вещите, в името на свободното творчество, на засиления творчески момент; ще внесе фантазията на мястото на констатацията, асоциациите - вместо логично-следствените, логично-причинни връзки, свободната творческа игра - вместо описанието на чувствата и на видимата действителност.
Това са духовните и естетическите двигатели, които помамват Г. Милев към модерното изкуство и на първо място - неговия глад за съвременност, неговото желание да бъде пръв носител на новото. За тая жажда, за тая негова амбиция той заплаща с цялото си същество, ангажира цялата си душевност.
В едно от писмата му до Верхарн виждаме колко дълбоко тоя процес е навлязъл в душата му като единство от обществена и естетическа реакция: “Страданието, чрез което аз обяснявам раждането на живота на “съвременната душа”, създателка на модерната поезия - една антиреалистична или пък “нереалистична” поезия, поезия на бляновете, на виденията, на божествените безумия, на меланхолията и досадата от една реална действителност - с една дума: една съвършено лирична поезия!…” /3.ІІ.1915/.
През 1914 г. в “Звено” се отпечатва статията му “Модерната поезия”. Цялото развитие на литературата - според автора - е тласкало естествено и неминеумо към модернистичното изкуство. Изкуство, което разкрива не реалния, а иреалния свят на модерната душа - “затворена в своя пространен мир и унесена по неземни блянове и преди всичко - нервна и чувствителна като мимоза”, съдържаща в себе си винаги нещо “патологично”. “Новата естетика - такава, каквато я създава новото изкуство - не е повече логика и познание, а: - макар да звучи доста парадоксално - интуиция. Естетиката на модерното изкуство е - както и самото изкуство - метафизика.”
За Гео Милев модернизмът означава ново, съвременно изкуство, нова тематика, нови художествени средства, нова душевност. “Досадата от една реална действителност” го тласка към света на бляновете. Модерната поезия, светът на мечти и блянове, той противопоставя на войната. Това ясно се вижда и в писмото му до Верхарн /9.ІІІ.1915/, където пише: “За мен - човекът, който никога не мисли за нещата на настоящия момент! - това е съвършено нетърпимо или противно. /Става въпрос за атмосферата на война и патриотарство - б. м./ Но още млад човек, аз имам огъня на мечтите, за да бъда против този безумен момент… Няма значение, че е мечта да се говори за поезия и за подобни неща: аз го правя.”
В поетичното творчество на Арагон, Елюар, Десност, Реверди, на Андре Салмон, Жакоб и Блез Сандрар, на Р. Демел и Верхарн /стихове от Демел и Верхарн той вече превежда в “Хвърчащи лирични листове”/, той се сблъсква с друг поетичен хоризонт, който го поглъща с променливия образ на света и непрекъснатото движение на съзнанието, със свободното асоциативно мислене, нова динамика, характеризираща се със скокове на паметта, със сблъскване на спомени, нехармонични повторения, интонационен размах.
Свободното моделиране на фактите без обстоятелственост, навлизането на хаотичното, на стилизация наред с непосредственост, на грубата действителност наред с раздвижване с несъзнателните пластове характеризира творчеството на поети като Блез Сандрар, стихове от когото намираме отпечатани във “Везни”.
Откъснала се от символизма, тая поезия се опива от свободата, от сънищата и сетивната реалност, от най-конкретното и от най-абстрактното, от най-грубото и от най-деликатното изживяване. Тя следва свободното течение на мисълта и на събитията, използва динамичен стил, нестранящ дори от афектните крясъци. Увеличена е ролята на случайността в погледа за света, в подбора на елементите, увеличена е ролята на неочакваните събития, използва се художествената функция на алогичността, появява се въображаемото пространство. Мени се не само структурата на образи и композиция, мени се интонацията, свободните преходи между емоционалните крайности. Изненадата се появява на всички плоскости на художествената структура. Появяват се внезапните промени на субекта, на граматичното лице, на граматичното време, неочакваност на звуците. Захвърля се правилният стил, който в съзнанието на модерните поети се свързва с максималната правдоподобност на отделните стихотворни събития.
Всред тая динамика на многообразието, на промяна на художествения поглед Г. Милев се изправя пред разтрошеното единство на света и на човешкото съзнание, запленен от многопосочността на художествения свят, от многопластовостта на явленията, от творческата свобода на художника, опиянен от вярата, че поетът може да се издигне до върховете на своята творческа мощ, да създава сам светове, да съперничи с творчеството на великия демиург - вечната Платонова идея или бога. Подготвен в своето съзнание за отрицание на всичко старо, той се втурва да руши дотогавашни художествени кумири, да се бори с традиционното в изкуството и в живота, да проповядва и пропагандира ново изкуство.
През 1914 г. Г. Милев пише: “Панихида за П. К. Яворов” /печатана 1922 г./ и “Черни хоругви” /част от нея печата във “Везни”, г. І, кн. 5/, където се чувства външното, непретворено влияние на модернизма. Преплитат се символистични и маниерно-експресионистични мотиви.
В “Черни хоругви” е залегнала експресионистично-декадентската концепция за човека - възел от трагични, непримирими противоречия, от безсилни напрежения, от зигзагообразни проблясъци в много посоки, които раждат безсилното, всепоглъщащо отчаяние. Задачата си поетът разбира като необходимост да отрази тая многопосочност на виденията, падовете на личността, напрежението, при което всички пътища на света се отразяват в сърцето на лиричния субект.
В представите на поета неговият лиричен герой е разнолика душа, в която се побира целият свят, с безбройни цветове и звуци. Една пъстрота без център, в която крещят всички бои, всички посоки, в която се отразява променливостта на света. “Светът - това съм аз, това си ти…” Но тези смътни догадки на диалектика не са преминали в цялостно убеждение и затова са лишени от истински драматизъм, потъват в книжни представи и неубедителна маниерност.
Но дори в тая типично декадентска творба проблясва момент, който след няколко само години ще стане настоятелен образ в революционните му стихове. На фона на тоталното отрицание се чертае денят на гнева:

Ден на гнева е твоя ден!
И две огромни - страшни и черни крила лежат тежки
над главите ни и ни закрилят.
Ден на гнева!

Наред с модернистично-декадентските стихотворения в ранното творчество на Г. Милев се зараждат дълбоко и трайно социалните мотиви, което показва началото на оня сложен процес на творческо взаимодействие между различни източници в творчеството на поета и което до голяма степен разкрива особените бунтарски източници на неговия интерес към модернизма и търсене на нови художествени насоки. Забележително е и това, че лично изживяното и непосредствено наблюдаваното всякога се явяват в поезията на Г. Милев по-непосредствено свързано с реализма, като коректив на неговите модернистични увлечения, по-точно на крайностите на модернизма.
Престоят в Лондон през 1914 г., разкрил пред Г. Милев класовите противоречия в най-нетърпимата им форма, поражда стихотворения като “Нощ над Темза” и “Есенна вечер” - трайна социална насока в творчеството на поета.
Прякото докосване до човешкото страдание е един от дълбоките източници на неговата поезия, превръща се в част от неговия поглед към света. Поетът страда със страданието на другите:

Небето лазурно се губи, потъва, аз плача…
Аз плача за чуждите сълзи, за чуждия плач,
за чуждите устни измръзнали аз плача,
за чуждите стъпки, заглъхнали в мразния здрач.
/”Есенни вечери”/

Войната увеличава обществения потенциал в съзнанието на Г. Милев, личната катастрофа изостря сетивата за обществените катаклизми, за социалния протест. Още през 1915 г. той противопоставя на официалната военна атмосфера своите “Лирични хвърчащи листове” с преводи от изтъкнати западни символисти и в уводна бележка пише, че “тия лирични листове се явяват с нарочна умисъл тъкмо, когато никой не се интересува не само от лирика, но въобще от всичко онова, което стои отвън прага на нашия ден - гибелен и тъмен ден на падения”.
В прозата “При Дойранското езеро” и “Ужасът на огнения бич” поетът изправя пред ужаса на войната човешката нежност: “Ти ще забравиш майчините приказки и песните и благите усмивки, светещи под твойта маска. Днес безсъзнателен танцьор си ти под злобний такт на дяволска цигулка. Една безсърдечна тъга, безнадеждно вещай: всяка нежност пронизва с безсърдечна ръка. Сега ний сме в тринайсетия месец на нашата нещастна година без пролет. Закрийте уморени очи и едно нека всички повтарят, нека се молят:
- Спаси, господи, люди твои!”
Тежко ранен, с извадено око, Гео Милев е от 5.ІІ.1918 г. в Германия, където претърпява няколко мъчителни операции. Няма място за илюзии и по отношение на войната, по отношение на социалните противоречия. Това сближава Гео Милев с революционното крило на немския експресионизъм. Той сътрудничи в списанието на левите - “Акцион”, пропагандира творчеството на левия експресионизъм в България. С престоя му в Берлин /1918-1919/ е свързан цикълът “Грозни прози”, печатан по-късно в “Пламък” /1924 г./. Тогава е написана и експресионистичната поема “Моята душа”, която продължава линията на “Нощ над Темза”. Тук най-ясно е показан процесът на отрезвяване, на дезилюзиране. Процесът на душевно проглеждане се извършва с взривове, със сблъсквания и болезнени катаклизми. За кратко време юношата поет познава какво е еснафство, социални противоречия, ужасите на войната. Една страшна действителност се врязва в душата му и става част от нея. С оголена душа той се докосва до войната и мизерията и те стават нейно вътрешно пространство, страшни полета от ужас:

Душата ми е загубено предградие с изсъхнали
тъжни деца по улиците.
Душата ми е глухият стон на един гладен народ,
душата ми е купчина разкъсани трупове в средата на
кървава локва, в която гранатата се пръска.
Душата ми е ръждясала от кръв телена мрежа,
на която виси кървав войник.

Белезите на експресионистичната конструкция и на експресионистична емоционалност са вече налице въпреки неовладяното още художествено майсторство - светът със своите непримирими противоречия, с ужаса на неприемливи от човека явления с жестоките образи на войната присъства вече в неговата поезия; пречупен пред експресионистичната екстремност на чувствата, превърнал се в част от психиката на поета, погълнат от тая психика, светът съществува като живо, динамично взаимоотношение с лирически субект.
Какви възможности създаваше експресионизмът за художествената школовка на поета? На първо място трябва да се отбележи промяната на художествената позиция, раздвижената представа за света, чувството за гротеската и абсурдността на съвременната действителност, вкусът към крайностите, възможността да се използва най-грубото наред с най-нежното и неуловимото, разчупването на пространството и възможността за смели преходи от една плоскост в друга, от една точка в друга; даде му представата за един свят, излязъл от своето равновесие, напрегнат и динамичен, отвращението от външната хармония, от спокойната, класическа строгост на формата, склонността да търси и улавя промените, да търси причудливо-деструктивното, контрастните петна, неочакваните и необикновените бои на нещата, да ги вижда ту гротескно ярки, ту потънали, чезнещи в мъглява делничност.
Левият експресионизъм отговори на редица вътрешни художествени разположения на поета и може би ускори процесите, създадени от контакта със самия живот, възможността да види един свят, треперещ от дисонанси, който крещи с всички цветове на палитрата, свят на образи и “варварско” груби и едва разпознаваеми, загубили връзка с предметната действителност. Поетът навлиза в едно изкуство, където се чувства пълен господар, с правото да разполага свободно с веществения свят, да се движи на границата между реалното и нереалното.
Безспорно на Г. Милев е било близко пародийното начало на писателите експресионисти спрямо предходниците, деструкцията на музикалната хармоничност, на стремежа към красота и хармония, подчинени на принципите на музиката, на която експресионизмът противопостави фрагментарността, активното - действено начало, динамиката на движението и отворената, асоциативна структура.
Особено силно и трайно е влиянието върху Г. Милев на белгийския поет Емил Верхарн, от когото той превежда редица стихотворения и с когото поддържа кореспонденция. Верхарн е вътрешно сроден, близък на Г. Милев със своя тревожен ритъм и динамика, с острото чувство за исторически прелом, настъпило в поезията му през 90-те години, с образа на тълпите, на човешките вълни, с чувството за съвременност, с острото социално чувство и погледа за социалното страдание, с изблиците на вяра и мечта. В “Градове-октоподи” /1895 г./ на Верхарн нахлуваше вече оная атмосфера на разбунтувания град, която характеризираше нашата революционна поезия на двайсетте години. Представите за океан от човешки сърца, за ураган от нерви, образи-хиперболи, ритъмът на задъхания полет, на напрежение и устрем, образът на издигнатите горди трудови ръце, на хиляди сърца, понесли мечтата в своя път, на човешките вълни, пулсиращи като кръвта, чувството за динамика и движение, слънчевите, изпълнени с блясък огнени багри на тая поезия - всичко това я сродяваше с поетичната атмосфера на нашата поезия от двайсетте години, с поезията на Г. Милев и Смирненски.
На Гео Милев му е бил близък творческият път на Верхарн, преминал през особен тип символизъм, съчетан с елементи от предметния свят и социални настроения и мотиви, надхвърлящ и вътрешно разбиващ ортодоксалните изисквания и граници на течението. Но особено му е бил близък наред с острото чувство за социалните катаклизми историческия поглед, при който наред с динамиката и рушенето на старото се разкрива и един нов творчески поглед. Поетът говори за “душата на тълпите”, за човека, носител на творчество, търсач на истина, човечност, за революционните маси, които носят, повтарят света в себе си и с това отново се сродява - разбира се, типологично - с основния дух на поезията на Смирненски и Гео Милев.

Х Х Х

Има огромно противоречие между революционните и социалните стихове, които Г. Милев пише през престоя си в Германия - 1918-1919 г., и стихотворенията, които влизат в стихосбирката “Жестокият пръстен” /1920 г./, в по-голямата си част писани през 1915 г. /”Албум” - 1915/, а друга част - през 1918-1919 г., /”Албум”, Берлин, 1918/.
Безспорно е желанието на Г. Милев да бъде новатор, да се освободи дори от влиянието на символистичната поезия, с която го свързват много настроения и мотиви. Поетът взима познатите от символизма настроения и образи на тъга, самотност, копнеж по далечното и непознатото, всепоглъщащата печал и вътрешната конфликтност на поетите символисти, но с желание по нов начин да ги трансформира и по своеобразен път да ги преодолее - с помощта на по-голяма асоциативност, на по-голямо напрежение на духа, на една пределна, граничеща с абсурдното и нереалното душевна комплицираност, с една основна естетическа насоченост - да се създаде по-динамична, вътрешно напрегната картина на света, представата за свят, излязъл от своето спокойствие, сигурност и равновесие.
Тук няма да намерим печалната задушевност и елегичност на Дебелянов, чистите, кристални тонове на поезията на Лилиев, поетичната виталност на Ем. Попдимитров. В поетичния свят на Г. Милев е влязло едно тревожно, пределно нагорещено съзнание, което се разлага и самоанализира, напрегнато до крайност следи извивките на своите противоречиви състояния, на своите алогични скокове. Едно съзнание, което в своите тревожни сблъсъци определя насоките и характера на изживяванията, влиза в тяхната комплицитност, бележи крайностите и острите ъгли на техните полети, понякога изкуствено ги насочва и управлява.
Поетът търси новото, модерното във влечението към странното и болезненото, в обидената доброта, в обречените възторзи и копнежи. Но за разлика от моментната импресия на чувствата, на душевни картини в импресионизма тук се чувства друга естетическа позиция, нагласата на едно съвременно културно съзнание, на една душевност, осъзнала своя трагизъм в неизравнените душевни сблъсъци и непримирими жизнени противоречия.
В неговата “Сантименталност” няма сантиментални илюзии. Лиричният герой е раздрал булото на илюзиите, той наблюдава собствените си копнежи, за да констатира смъртта на всички илюзии. В тези стихотворения се чувства тревожната атмосфера на града със задушаващите лабиринтни здания, където се разиграва душевната драма на героя - безплодни пориви на душата по небе, сияния, новолунни мечти. Мотивът за развенчаване на романтиката навлиза дълбоко в поезията на Г. Милев.
Приел драматичното стълкновение на световете за своя позиция, поетът не остава при равното чувство, при сивотата. Погледът търси разнопосочност на явленията, сблъсъка на чувствата, съчетанието на меланхолното и яркото, на всепоглъщаща сивота и на движение, на зелени лунни отблясъци и на ярки кървави сияния, търси допира на противоположностите в своеобразната синтеза от изреждането на противоречиви представи.
В болезнено напрегнатата атмосфера на “В този час на вечерни измами” се раждат стихове, сродни до стиха на Ясенов от периода на “През егранитните огради”:

Обичам горящите здания
- сред ужас, и вечер, и буря -
и техните страшни сияния
на стари канали в лазура…

Чувството на самотност е приело изострени форми, носи следите на напрегнато неприемане на света, на съзнанието за крайната алиенация. Непрекъснатата намеса на “Аз” говори за нещо повече от обикновено “лиризиране” на света и поезията /за което пише Г. Милев/ - то е едно притегляне на света и неговите противоречия към себе си, едно по-рязко врязване във възела на противоречия и един момент на непрекъсната самооценка и самонаблюдение, на съзнателна естетическа самореализация, което изостря явленията, довежда ги до тяхната крайност.
Преди да утвърди, Г. Милев отрича докрай, развенчава илюзии, изостря тъга и самотност до тяхната абсурдност, в което се крие решителното неприемане на една абсурдна действителност. Конфликтът не е разрешен, съзнанието потъва в безизходност, пръстенът на вътрешната безизходица притиска копнежите и в същото време цялата душевност на поета е напрегната в разкъсването на душевния обръч, в разчупване на “жестокия пръстен”.
“Жестокият пръстен” не е само светът, който го заобикаля, действителността, която отрича; тоя пръстен се затваря в собственото “аз”, в противоречието между светли, човешки копнежи и декадентски настроения, в лабилната граница между отрицанието и съществуващото и пълното обезценяване на всчки ценности, в превръщането на съзнанието за противоречивост и многообразие на жизнените явления в безнадеждна релативност. Но напрежението има своя логика; то търси разрешение, оная кулминация, която ще се превърне в самоотрицание, в самопознание:

Удари трета стража!
И аз разкъсах пръстена.
О, знам!
И мога вече цял да се разкажа.

Бялата душа на лилиевската поезия е раздрана от напреженията на “жадния мозък”, от драмата на самоанализа; навлязъл е моментът на вътрешната дистанция, раздвоението на самонаблюдението, на самоанализа. Демонът на истината, на самоанализа се намесва като корелатив на сънните видения и става огнище на нови асоциации, противоречия и драматизъм. Набира се енергията на напрежението, което търси път, което иска да излезе на по-широки простори, отвъд “жестокия пръстен”.
Естетическото осъзнаване на психическия драматизъм, елементите на рефлективност влияят по различен начин върху поетическата образност. Там, където надделява жизненото чувство, лиричният герой мечтае да преодолее отчуждението, да се слее с “тълпата”, с “другите”:

Ни звук, ни звън да ти припомня,
че Вий и Те са - вещ и вън.

И гол от свойта лишна гордост,
без час, без образ, и без вест -
да те лелей една велика,
последна, проста радост: Днес…
/”Кажи: внезапно да изчезнеш”/

Когато се докосне до жив, сърдечен мотив, експресивната форма е неразделна част от вътрешната динамика. Безспорен е автобиографичният елемент в “Главата ми”, което носи мото от поета Саша Чорный: “Голова моя - темный фонарь с перебитыми стеклами”:

Главата ми -
кървав фенер с разтрошени стъкла,
загубен през вятър и дъжд, и мъгла
в полунощни поля.
Аз умирам под кота 506
и възкръсвам в Берлин и Париж
няма век, няма час - има Днес!

В тази строфа експресията не е търсена формално, не е само в ефекта на напрегнатия ритъм, а в цялостната драматична осезаемост на образ и чувство. Живи невралгични възли напомнят за ужаса на войната и разкриват едно напрегнато чувство за времето - онова тревожно “сега”, особено осезаемо в стихотворението “Днес”, в което като във фокус се съсредоточават вечност и минало, едно всеобемно “сега”, което е в центъра на сърцето, в центъра на живота, във възела на всички напрежения. Поезията на Г. Милев все повече ще се разтваря за това съвременно светоусещане, за това актуално “сега” на драматичното напрежение, когато всичко се извършва като настояще, като процес и ставане, които имат за свой художествен терен настоящето.
Изостреното чувство за сегашност е един от основните белези на експресивната поетика на 20-те години. Противоречията със света и със себе си актуализират чувството за сегашност като арена, на която се разиграват кървавите конфликти. Новите експресивни похвати и виждания рушат статичността и познатата уравновесена хармония. Символичната визия отстъпва на експресионистичния метод и на свежо усещане за природата. Експресията в “О дъжд, обилен и печален” е синтез от контрастни бои и чувства, сетивно внушение и цялостен образ, усещане за смесица на светлина и мрак, на вакханален смях и весел плач, на лекота и шемет, на разбиващо всички окови, самоопияняващо се движение, на пълно сливане и изчезване на лирическия герой в тая луда и нежна, и феерично бяла вакханалия на природата.
По тоя начин в срещата между две художествени тенденции - импресионистично-символистична и експресионистична в първата стихосбирка на Г. Милев, експресионистичната се набелязва като определящо, развиващо се начало. Както при Верхарн, символистично-импресионистичната система се разбиваше отвътре, при сериозни образно-тематични и идейно-емоционални навеи от символизма, чрез динамиката на стиха, чрез израстването на нова вътрешна тема и промяна на художествените сетива на лирическия субект.

Х Х Х

Въпреки свидетелството за духовна тревога “Жестокият пръстен” като цяло обаче носи следите на естетическите увлечения на Г. Милев от периода на сп. “Везни”. В периода на “Везни” Г. Милев воюва слещу реализма, разбирайки го в духа на модернизма, като принизено натуралистично изкуство и безкрило копиране на действителността. Под влияние на модернизма той заявява, че външните впечатления и външния жизнен опит нямат значение за художественото творчество. Неговите извори не са в реалността, а в свръхдействителния свят на Платоновите идеи. Поетически обект е неизразимото, скритата същност на човешката душа, която е непостижима за логиката и анализа. На мястото на логиката се утвърждава интуитивизмът, на мястото на психологическия анализ - фрагментът, който само намеква чрез символи, за да разкрие смисъла на фактите.
Но пътуването към народностната, национална стихия вече е започнало в странната симбиоза между фолклор и индивидуалистична, модерна психика на “Иконите спят. Пет вариации на народни песни” /1922/, с посвещение: “На Теодор Траянов. Автор на “Български балади”.
В “Иконите спят” експресионизмът се е наложил като стилистично-образна система и влиза в особено съчетание с народнопесенните мотиви. Един от парадоксите на модерната поезия е съчетанието на фолклор и модерна градска психика, стремежът към примитивното, изконно-човешкото, наред със стремежа да се изразят болезнените крайности на неразрешими противоречия и самотност на модерния човек с разкъсани от противоречия душа и нерви, с вкус към алогичното и ужасното, с изострена антитрадиционност и нарушена вътрешна цялостност. Това парадоксално съчетание между образната непосредственост на фолклора и интелектуалната основа на една усложнена, болезнено-драматична емоционалност създава нов тип на стилизация на народната песен, при която доминира субективното експресионистично начало, свободното използване и претворяване на фолклорния материал и подчиняване на една експресионистична, фрагментна конструкция на неочаквани скокове и раздалечени асоциации, изцяло подчинена вътрешната алогичност на “аза”.
Поетът се обръща към националното, родното, помамен от фантазията, от колоритността и драматичните мотиви на народните песни, но не за да копира и подражава външните елементи на образите, а за да търси дълбоко в народната фантазия прототиповете на извечните човешки изживявания, за да подчини вековния драматизъм на народната душа на виждането на модерния човек.
Във вариацията “Змей” представите на народната песен са само изходно начало:

Остави ме!
- змей огнен е моят любовник!
посред пламък и вихри гръмовни
- змейове с бели жребици -
в златни каляски змеици -
с развени
далече
крила
всяка вечер
той идва при мене.
Ела!

“Ела!” е сигналът за промяната. Оттук вече образът тръгва понесен от ритъма, развитие на модернистични представи за страстта; движението става движение на психологически мотив, който следва кривата на чувството - копнеж, градация на страстта, отлитане в далечното и безпределното, пробуда, осъзнаване, че всичко е било чудовищен сън. Поетът се стреми към изразяване на изживяването в неговата обемност, следва логиката не на конкретното чувство, а на мотива за страстта. Един елемент - на любов, силна като страстта на змея, дава тласък за избликването на друг тип - модернистична образност и емоционалност.
В тая поезия има субективизирана природна действителност, природата е само моментен тласък на въображението, мигновена площадка на излитане и връщане на фантазията. Образът на гората в “Стон” е един условен, съвсем условен психологически фон, герой, който в развитието си губи очертанията си, самоунищожава се, като потъва в нещо друго, за да изплува отново като фрагмент, като асоциация:

Печални пътеки пред мене разтваря
студената зимна гора:
дълбоко зад черните клони догаря
ранна - /рана/ - зора.

Субектът на творбата при тези свободни, разтворени връзки между частите се променя: отначало това е гората, след това лирическият герой с мотива за напрегнатото търсене, преминал в мотив за търсенето “изобщо”, за скиталчеството на душата, и накрая влиза образът на напразно търсения любим; мечтата и търсенето се материализират, от тях се ражда образ, който отново докосва света на народната песен, но по същество дълбоко претворен, подложен на субективна, експресионистична деформация.
Народното творчество дава възможност за намеса на фантазията, възможност да се опре на отледни художествено-потенциални огнища, на образни детайли, които той пренася в съвсем друга емоционална и образна система. Повторението “иконите спят” без никаква логическа връзка е нарушение на всякаква външна логика. То идва по силата на контраста на напрегнатото движение и същевременно излъчва ново напрежение, което се съдържа скрито в тая заредена с многозначност и живот неподвижност. В тая творба фолклорното и субективното са се слели в цялостна художествена сплав.
Отношението на Г. Милев към народното творчество е отношение на модернист, запленен от силното, драматичното, стихийното, скрито в недрата на хилядолетията, но и в допира си до тайните на народната душа, той се стреми да разкрие душата на съвременния човек, разкъсана от безплодни стремежи и противоречия, от пътища без цел. Г. Милев и тук е привлечен от досега на контрастни пластове, от противоречието между фолклорното и чисто субективното. Поетът се стреми към съзвучието на разнородни моменти, които изплитат материята на това съвсем ново тяло на творбата, където никой елемент не съществува с цялостните си измерения, а е само средство за възпламеняване на образно-емоционалния поток. С всичко това “Иконите спят” влизат в противоречие с познатите типове стилизиция на народната песен, разкриват белезите на една нова методология в използването на народното творчество.
Характерно в тези пет вариации е, че поетът не създава идилично-романтични стилизации в народен дух, че и тук той търси драматизма, напрежението, предизвиква бурите, смъртта и пътя на живота вижда като кърваво пътуване през шипове и тръни, в което изтича кръвта от сърцето. Сърцето е оголено, “с разкъсана уста” /сполучливата вариация на “Стъпил Добри” - “Край”/, по пътя към далечините дебне падане и смърт.
В мъгливите абстракции на модернизма, в една понякога мистична форма се разкрива действителният път на поета - като драматично напрежение, като неизбежна болка, като един вик през простора и пурпурни петна от кръв, контрастиращи на сивотата. В една или друга форма поетът разказва своята вътрешна биография, оставя в стихове следи от душата си, чертае поетичната крива на съдбата си.

Х Х Х

Как да си обясним обаче, че в едно и също време, когато пропагандира модернизма и по-специално експресионизма във “Везни” и защитава позициите на “чистото изкуство”, когато приготовлява за печат “Жестокият пръстен” /1920/ и пише “Иконите спят” /1922/, Г. Милев е написал вече “Грозни прози” /носещи датата 1918-1919 г./ и издава “Експресионистично календарче” /1921/ ?
Отговорът не е едностранен, както не е едностранно и съзнанието на поета. Тоя отговор лежи в драматичния сблъсък на епохите, като и в драматичното коекзистиране на различни духовни и идейно-естетически пластове в съзнанието на поета.
Още през първата годишнина на “Везни”, когато възгледите му за изкуство са напълно в духа на модернизма и експресионизма, Г. Милев се люшка между възгледите за “чисто изкуство” и революционния фермент, който кипи в душата му и който оцветява по нов начин модернистичните възгледи: “Всяко време - пише Гео Милев - създава свое изкуство и онова изкуство, от което то има нужда и което му дава естетическо задоволение.”2 Новото време разрушава старите истини. Това е време, “когато цялото човечество се е възправило в титаническо напрежение, за да разтроши всички досегашни прегради и ограничения, когато една безумна, стихийна и стремителна революция разтрошава досегашните зандани - догми и норми на естетиката, - в които е било затворено, заточено художественото творчество на човешкия дух, и прогласява неограничена свобода за този дух, неограничена свобода на творческата фантазия. Това е смисълът и историческото значение на експресионистическата революция в изкуството”.3
Наистина тук се говори, напълно в духа на експресионизма, единствено за бунт в естетиката, бунт на духа, но това показва дълбокото убеждение на Г. Милев, че той се бори за ново изкуство с революционни функции. Революционният фермент е безспорен и той скоро ще разбие отвътре формулата за “чисто” изкуство.
В студията “Театрално изкуство” /1918/ четем: “Не е важно с какви елементи действа едно изкуство, а какво изразява с тях; не е важно с какви форми си служи едно изкуство, а каква духовна ценност въплъщават тези форми или тази форма: в изкуството не съществува въпрос на формата, но въпрос на духовната ценност…”
В тези мисли изкуството изпъква като съдържателно, ритъмът - като израз на духовно съдържание.
Отричайки тенденциозността и класовия характер но изкуството, Г. Милев апелира към значимо човешко съдържание, наричайки художника “пълномощник на човечеството”4.
Запленен от идеята за суверенната, неограничена творческа мощ на личността, поведен от крайностите на своя бунтуващ се темперамент, ненавиждащ всичко старо, всичко, което е минало, което не е “днес”, което е преодоляно, Г. Милев е едновременно много субективен, отхвърля всякакво ограничение в тематиката, поради което отхвърля и социалната тематика, и в същото време е извърнат цял към въпросите на времето и търси връзките на твореца с живота, с хората посредством етично-духовното. Както в творчеството на Л. Стоянов, така и още повече и по-рано у Г. Милев хуманизмът, проблемите за духовната свобода, за личността стават врата към живота. Към това го тласка и цялата му ненавист към духа на официалното и господстващото, към “еснафско-патриотичните апотеози”, към духовната неподвижност на официалната култура и изкуство.
Гняв и ненавист към официалното патриотарство, протест и болка има в неговия “In memoriam Д. Дебелянов”5. Гибелта на Дебелянов на фронта е разтворила “едно кърваво и ужасено око с хладно безумие на един голям въпрос” - въпроса за безсмислената саможертва пред партриотарските химери в името на отечеството. “In memoriam” е обвинение срещу милитаризма, срещу цялата действителност, задушила нежното сърце на поета.
През втората годишнина на “Везни” определено се чувства напрежението между гражданските вълнения на поета, натрупания социален опит, бунтарския нерв на цялата му личност и естетическите възгледи, които се променят по-бавно от обществено-социалните. Продължавайки да поддържа позициите на експресионизма, Г. Милев почувства неотразимата сила на поемата “Дванадесетте” на Блок и в края на втората годишнина на “Везни” помества превод на част от поемата и възторжена статия за Блок и революцията. В поемата на Блок той вижда творба на истинското съвременно изкуство, новаторско и по форма, и по съдържание. А в статията “Българският народ днес”6 Г. Милев пише за негодните български управници, чийто девиз е не служба на народа, а властване над народа, и зове към обединяване на народните сили. Народът, творец на богомилството, ще разтвори - според него - широко кръгозорите на културата.
Вълнуващ документ за гражданското чувство на поета е статията “Възвание към българския писател”7, в който той се бунтува и осъжда самоцелната романтика, изолираността на писателя от живота, осъжда изкуството “частен дневник” на писателя, прокламира връзката на писателя с живота, назовава живота с главна буква. Борбата с живота и със самия себе си, духовната пълнота на творческата личност, реализирана в бунт, в борба, стават основни показатели за личността и изкуството. Лозунгът “Човекът преди всичко” зазвучава с цялата си обществена съдържателност и сила, като обществен, есетически и духовен императив: “Човекът преди всичко! Оттук естетическото обуславяне на човека : което значи: едно върховно задължение на човека към човечеството…
Човекът Преди Всичко значи: Бъди цял!”
В 4-5-а книжка на “Везни” се появяват и стиховете “Из книгата “As dur”, които се връщат към опита на “Нощ над Темза” и “Моята душа” и показват, че напрежението между естетически възгледи /в определени аспекти/ и гражданско чувство бъзро расте и се разрешава в полза на последното.
Проследявайки ефектите на музиката, на експресионистичното разбиране на изкуството като ритъм, Г. Милев разделя творбата на три части: Allegro vivace, Presto, Finale. Начупеният свободен стих изразява тревожно напрежение, комплекс от противоречиви чувтва, които се стремят да достигнат динамиката на жвота и да разкрият едно ново отношение между лирическия герой и живота.
Лирическият герой е възел от напрежения, с нерви, които треперят, с чувство, в което се съединяват празник и ужас. Той е обърнат изцяло към живота, към света вън от него; изострените му сетива са разтворени за бои и звуци, за динамиката на живота, за ветрове, които бият в много посоки:

Сърцето ми бие!
Вопие с тържествена радост навън през света -
в ушите ми вият
червените вълци на моята кръв -
и моите нерви треперят -
О празник и ужас!
Боите ликуват в градини, в площади, в плакади -
и вятър плющи и развява душата ми -
Старинно окъсано знаме:
. . . . . . . . . . . . . . . .
Аз чакам. Един. Побеждавам години;
и зрея.

Процесът на бързо душевно узряване е осъзнат от поета. Лирическият герой отразява съществени страни от неговия душевен процес, от неговото духовно динамично развитие. В годините на революционен кипеж времето се кондензира и пресова, душевните ферменти ускоряват развитието си.
Творбата завършва с едно динамично усещане на тревогата на времето:

Ужасът сторък
на времето
с крака, с ръце
с длани, с пръсти, с лакти
бий
- от изток до запад -
тревога
по скъсания кървав барабан на моето сърце…
и секва в миг кръвта.
Тук свършва песента.
Да саро!

Дълбоко съвременен по творчески натюрел, Г. Милев усети най-важния момент в светоусещането на съвременния човек - повишеното чувство за времето. Той целият е една тревога - тревогата на самото време, което непосредствено - с крака, с ръце, с пръсти и длани, бие по сърцето му - бие тревога. Светът минава през сърцето на поета, светът е в сърцето му. Настъпва оня процес, който заляга в основата на поетиката на двадесетте години, който променя основното художествено отношение на поета към света. Скъсено е разстоянието между поет и действителност, преодоляна е дистанцията между човека и света вън от него, преодоляна е статичността и описателството, противоположността между субект и обект.
Тези нови художествени тенденции свързват търсенията на Г. Милев с тревогата, ритъма, динамичното темпо, с асоциативността, с много похвати на съвременната европейска и руска поезия /вече се чувства влиянието на Маяковски/, със симултанността на образи и мотиви, с използването на синестезията, с лиричния “аз”-изказ, обърнат към целия свят. Чувства се ритъмът на съвременната революционна поезия, динамизираната връзка между обекта и лирическия субект, активизацията в светоусещането на лирическия герой, волево-импулсивното отношение към съвременната действителност, комплицираното чуство на тревога, бунт и утвърждаване на живота.
Тези стихове не са само тревожен дневник на изживяванията на поета. Те са израз на живата драма на съвременния човек с напрегнато светоусещане, с чувство за многообразието и тревогата на живота, на радостта и ужаса от смъртта.
В стиховете на Г. Милев е навлязъл нов, съвременен лирически герой, отворен за възторга така, както и за страданието, за нотово така, както и за болезнените противоречия на времето, за социалното, както и за кървавите извивки на душата, за актуалното и съвременното, както и за тъжния повик на далечното и безпределното. Трябва ли тогава да се чудим на “двете линии” в неговата поезия, не е ли това една цялостна линия, в която има напрежение между болка и жизнерадост, между личното и общественото, между естетически позиции и социални мотиви, но която обхваща целия поет с различни пластове на душата и съзнанието му, една противоречива цялост, в която участва цялата негова личност - разностранна, разнопосочна и зрееща, с душа, полюсно люшкаща се, но устремена всякога към бъдещето, напред, със съзнание, узряващо в пределно кратки срокове.
Не говори ли тая поезия за раждането на един нов тип лирически герой, с променена душевност, по-противоречив, с по-усложнена психика, с по-драматично усещане за света, наследил много нещо от драматизма и виждането на Яворов, от психологическата конфликтност на Дебелянов?
Защо трябва да се спираме безпомощно пред един нов тип художествено съзнание, което не се побира в познатите рамки и най-малко в клишираните категоризации? Защо трябва да виждаме художествения образ на поета само във ведрите, оптимистични тонове и да стоим недоумяващи пред страданието дори когато то е облечено в навеяни от чужди литературни образци форми?

Х Х Х

Доказателството, че тези стихове, писани през 1920 г., не са изолирано и случайно явление, представляват “Експресионистчно календарче за 1921” /писано през 1920 г./ и “Грозни прози” /с означение 1918-1919/, печатани по-късно, през 1924 г., в “Пламък”.
Събитията в Берлин през 1918 г., Октомврийската революция, поезията на Верхарн и Демел залягат в основата на откъсите от “Експресионистично календарче”, наречени от автора в обявлението за календарчето, поместено във “Везни” /кн. 3, г. ІІ, декември 1920/ “дванайсет социални поеми” - в действителност експресии, посветени на всеки от месеците.
“Експресионистично календарче” поставя два основни въпроса: за ролята на изживяното в художествения процес и за експресионистичните средства и подход при едно променено обществено съдържание на творбата.
Макар и да воюва за модернистично изкуство, поетът е разрушил жестокия пръстен на душата, обърнал се е към хората, търси се път към щастие за всички.
Това разчупване на тесния кръг на душевни терзания идва по пътя на жизнения и душевен опит, по пътя на лично изживяното. В основата на поетичните видения лежи действителността. Събитията в Берлин 1918 г. оживяват в представите - действени, конкретни, определени в пространството, с дъха на конкретното обществено време. В динамиката на тези образи лежи конкретното действие:

А някъде стремително плющят знамена,
и Марсилезата оглася всички кръгозори,
и падат черни крепости под трясъка на бомби и
секири…
/”Януари”/

Има нещо, което дълбоко сродява тая поетична проза с поезията на Смирненски. Това е преди всичко чувството за динамика и движение на самия живот. И както в поезията на Смирненски, успоредно /или малко по-рано/, независимо от нея революционната действителност поражда контрастите - между вчера и днес, между двата социални свята, срещнали се в решителна схватка, между мечта и действителност.
Контрастът между мечта и действителност, който навлиза като траен мотив в творчеството на Г. Милев, ражда гневния патос на неговата поезия. Един стих се повтаря в откъса “Януари”: “В този ден съм аз роден” /по-късно Хр. Радевски подхваща мотива: “Аз съм роден в един есенен ден…”/. Идеята за раждане и очакване контрастира с действителността, която убива първоначалната наивна вяра. Контрастът мечта и действителност навлиза дълбоко в нашата революционна поезия, породен от жизнената и душевна биография на поколението, от самата действителност и сблъскването на човешкото сърце и съзнание с нея. В тези откъси, където се говори често за утро, за пролет, за раждане, изниква протестът, отрицанието, революционният гняв, мотивът за борба:
“Не любя аз. Сърцето ми е лед - камък, желязо - жестоко. Не любя нищо, никого. Не любя!
О книга на враждите!
Аз грабвам в ръка сърцето си - огромен леден камък - и чакам: готов за бой.
Горко на меките чела!”
И както в поезията на Смирненски, в творчеството на Г. Милев се появява понятието “ний”. Образът на поета е отстъпил място на образа на масата, пароксизмът на модернистичните изживявания - на колективното чувство, на гнева и патоса на масите. Градът, както в поезията на Смирненски, е разтърсен от гнева, болката, революционния порив на тълпите. В образа на града навлизат нови черти - това е фабричният град с фабричните комини и фабрични свирки, с гневното дихание на работническите маси:
“Хиляди фабрични комини застягат лазурния кръг на кръгозора. И черни дракони - от искри и сажди - развяват огромни рошави крила над сивите предградия.
Де е лазурната усмивка на бога? Светът е без небе. Светът е без любов…
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
И вечер, когато хиляди свирки нададат страшен писък далеч към черните поля - о черни ръце на труда, разтреперани от злоба и вражда…

О гневна песен на черните ръце!
Отключете лазурния кръг на кръгозора.
Върнете ни небето.
Небето! Небето! Небето!”
/Откъса “Февруари”/

Както при Смирненски, съществува свободна връзка между “аз” и “ние” и художественото “аз” на поета свободно преминава в пряката лирична изява на “ние”. Художествен субект на тая поезия е съвременният човек без бог, без илюзии. Процесът на дезилюзиране е една интродукция към гневния протест на масите и към оня дълбок мотив на Смирненски, който по свой път избликва в творчеството на Г. Милев - копнежът по въздух и светлина, полетът по висини, затворен тук в жаждата за небе, в чувството за заключени простори, и поривът на гневните черни ръце.
Една друга емоционална багра, различна от тая на Смирненски, изразява устрема и гневния порив на масите. Ако поезията на Смирненски е апотеоз на идейната, духовна победа, романтична изкристализираност на движението и борбата, избистрена музика на победилата вяра, тук емоциите са просмукани от черните сажди на града, ръцете на тълпите са черни, силуетът на работника - черен. Ако Смирненски използва в “Бунта на Везувий” цветовете на огъня, на пламъка, красотата и изригването на народния гняв, Г. Милев акцентува върху гневния, стихиен порив, изпълнен с мъка, отрицание, с гневна категоричност. Ако Смирненски е запленен от срещата на минало и бъдеще в душите на масите и рисува феерията на борбата с цялата диалектика и философия на историческото движение, Г. Милев щурмува небето заедно с революционните тълпи, слива се с гневния напор на масите, изправени лице срещу лице с бога, със заключеното небе на живота.
С една друга експресивна образност Г. Милев подобно на Смирненски се докосва до космическата сила на революцията и в откъса “Март” използва образа на пролетта като символ, като израз на революционното начало. В едни и същи понятия и глаголи се свързват представите за пролет и революция. Това създава от двата паралелни образа единство, единен, цялостен образ на природното и общественото явление, внушава чувството за напрежение, ставане, за започване, начало. Двата пласта на образа преминават един в друг - слънцето изгрява, издига се, защото го издигат черните рабтнически ръце.
По тоя начин нашата революционна поезия тръгна по смели художествени пътища. Смирненски и Г. Милев независимо един от друг внесоха в образа на революцията простора, слънцето, пролетта и небето, чувството за космичност, за грандиозност на движенията, на “тълпите”. Образът на революционните маси, понесли слънцето като щит, навлезе смело в една друга, не романтична, а експресионистична образност - с къси стихове от по една или няколко думи, с елементи от лозунгов стил, подчертано логическо ударение на стиха, със смели акценти и ритмични паузи.
Неочаквани въпроси и категорични отговори, контрастни сблъсъци между “вчера” и “днес”, между вяра и бунтовно, гневно неверие в бога, отрицания и решителни утвърждения създават вътрешното напрежение и съпротивление, което ражда динамика и патос. Целият откъс “Май” е едно съчетание на контрастни времена: някога, никога и сега: едно отрицание на носталгията, романтиката на “някога”, на прелитащи лястовички, на влюбени славеи и румени рози. Това отрицание на сладникавата, сантиментална романтика, на въздишки по миналото е изразено и графично:

Някога…
Никога!

Ако откъсът започва с думите: “Някога имаше пролет и лято, и всички сезони. Някога имаше май…”, то следващият пасаж е отрицание: “Никога не е имало пролет и май и лястовички, и влюбени славеи, и рози пред всеки прозорец…”
“Някога” и “никога” се срещат непосредствено, сблъскват се противоположните временни пластове, за да се сблъскат идеи и емоционални представи, за да се роди от това сблъскване очертанието на трети темпорален пласт - “сега”. Защото в експресионистичната естетика за времето важното е “сега”. Защото “сега” означава действие, динамика, раждане на нещо, ставане, започване, отговор, разрешение на контраста. И тоя отговор не закъснява. Не по законите на експресионизма, а на революционната естетика, на искреното чувство на поета, усетил силата на работническата класа, на пролетариата.
“Експресионистично календарче” обяснява много неща от творческото развитие на поета. Там, където жаждата за ново изкуство се срещне със значително съдържание, както е и в “Грозни прози”, и в поемите “Ад” и “Ден на гнева”, се ражда социално творчество от нов, модерен тип; творчество, което надхвърля рамките на социалния сантиментализъм, на елементарните познати конфликти и теми, изкуство с нова художествена позиция, с ново виждане на света - изкуство на революционна експресия.
Фактът, че през втората и третата годишнина на “Везни” експресионистичните възгледи съжителстват със съзнанието за обществената роля на изкуството, че етика и естетика си подават ръка в името на човека /”Човекът преди всичко!”/, показва, че тези два момента постепенно излизат от своето противоречие, като слагат начало на едно особено художествено виждане, на своеобразен тип революционно изкуство, съвременно, модерно. Един нов тип художествено виждане, продължавайки да използва широко метафоричната и символната образност, космичните сили на природата, отворените, асоциативни връзки между явленията, е изтеглило гледната точка на автора към масата, към колективната психика и без да е очертало още сферата на конкретното в неговата дълбочина, внася аромата на живота, импулсите на революционната борба, революционната психика на масите и дъха на веществения мир.
Събитията през 1918 г. влизат в основата на “Грозни прози”, които носят поставената от автора дата “Берлин. 1918-1919”, макар и да са печатани по-късно в “Пламък”.
В тези стихотворения в проза писателят гледа през очите на съвременника, преживял както революционните събития в Европа, така и ужаса на войната. Само човек, окасатен от войната, възневидял чрез дълбоката си лична трагедия войната, може да създаде с толкова болка, гняв и сатиричен поглед страшната ситира на “Инвалиди”. Една нова естетика се врязва в черните бои на живота, прави художествен обект не само революционния патос на масите, но и грозното, ужасното, нахвърля зловещата картина на осакатените от войната хора. Писателят, който търси смело силното, яркото, който ненавижда сантименталността и казва “не” на романтиката на рози и славеи, се стреми да разголи истината, да назове с пълен глас нещата, без полутонове, да покаже жестоката истина в най-грозния и вид, да въведе в литературата нови художествени полета - ужаса и болката от вида на осакатените хора, параметъра на грозното и неговите остри обществени прояви. Болката за човека, за осакатения човешки живот, гневният протест са породили саркастичните контрасти. Писателят със съвременно динамично виждане не поучава, не разказва, не логизира. Той търси невралгичния пункт на действителността, яркото, характерното явление, неговите изключителни форми като най-ярък, кондензиран израз на реалността. Наред с контраста и хиперболата, наред с гротеската и художествената деформация стои посочването и назоваването, навлиза конкретното и индивидуалното с неговия зловещ, символно-обобщителен смисъл.
Действието в тези откъси се води от крайната точка на напрежението, сблъсъкът между контрастите довежда до взривяване на гняв, омраза, протест, тържество на болката. Времето, в което се извършват събитията, е време на решителното действие; както при Смирненски, това е последната секунда, в която историята и миналото ще се взривят под напора и напрежението, на гнева и жаждата, на стихийния напор на масите.
Отделни откъси /”Зов”/ представляват революционен зов, крайно напрежение в непрекъснато напрегнатия вътрешен живот на поета. “Зов” е пълно разтваряне на революцията, наблюдавана в Берлин, израз на натрупващата се революционна енергия в нашия живот, възторжено възприемане на борбата, вярата във възкръсването на народа, в тържеството на човека. Тук е целият Гео Милев - с безкомпромисния гняв и възторг, със способността да се отдава изцяло на това, в което вярва, да влага цялото си сърце, да чувства нещата до дъно, да гори с най-високата точка на горенето, да се превръща сам в порив, в бунт, в изгарящо слънце, в зов, вик и барабанен бой.
Фрагментарност, разпадане на действителността на отделни ярки късове характеризират ритъма на тая проза. На мястото на изваяния пластичен образ е дошло внушението с помощта на детайли, на характерни елементи от рисувалното явление. Конкретни реалии създават хиперболизирана образност, на границата на крайното напрежение. Реалното, грубото, числата, отделните предмети са само средство за експресията, белези на един свят динамичен, изведен от равновесие.
Заедно с преследването на ярката експресия композицията се опростява, свеждайки се до постройката на контраста. Откъси като “Инвалиди”, “Питомци”, “Марсилеза”, “Погребение” се характеризират с композиционна простота. Явленията се докосват в оголената си крайност, двата свята се срещат, без да е нужен коментарът на автора.
Но понякога писателят не жали думите, когато изрежда еднотипни определения:
“Обезверени, отчаяни, покрусени, грешни, печални, безпомощни, жалки, разядени, изстинали, загиващи, умиращи. - Европа.”
Похватът на изброяването е естествен резултат на емоционалния поток, който расте неудържимо, в градация. Изброяването тук не е описателен, осведомителен момент, натрупването е функционално зареждане на редовете с енергия, която руши статичността, превръща се в отношение и движение, в динамичен поток на представите. Рязката смяна на емоционалната гама, логичесите и емоционалните скокове, скритото под спокойствие напрежение на смазаната революция наред с емоционалтата екстремност в “Зов” говорят, че наистина “Грозни прози”, както и “Експресионистично календарче” са прелюдия към поемата “Септември”. Те най-ярко показват, че през естетическите противоречия в съзнанието на поета вече са узрели социалният гняв и вярата в работническата класа, че вече се подготвят стилът и патосът на “Септември”.

Х Х Х

От януари 1924 г. Г. Милев започва да издава списание “Пламък” - орган на лявата революционна интелигенция. Пламъците, които забушуваха още през втората и третата годишнина на “Везни”, особено във “Възвание към българския писател”, с още по-пълна сила се разгарят след погрома на въстанието. На страшния факт на погромите и напрежението Г. Милев отговаря с огромен залп от душевна енергия, с нов тласък и пробуждане на нова енергия и душевни граждански сили, с нов скок в развитието на възгледи и художествено дело. “Пламък” е продължение на хуманистичните възгледи на Г. Милев от периода на “Везни” и същевременно ликвидация на редица индивидуалистични възгледи и настроения. Лозунгът “Човекът преди всичко!” се превръща в основен проблем за личността и колектива, за поета и мястото му сред народа - проблем, така широко застъпен от Л. Стоянов в статиите му от края на 20-те години и в поезията му от 30-те години. “Днес има само Народ и Човек - пише Г. Милев - човекът пред лицето на Народа. Човекът посред Народа. Поетът добива истинско призвание: да бъде преди всичко и само Човек. Човек посред Народа” /”И свет во тме свитется”/.
Развитието на естетическите възгледи на Г. Милев е в тясна връзка с обществените му позиции. Още през периода на “Везни” етика и естетика си подадоха ръка; в “Пламък” те са в неразривно единство. Най-ярко тая връзка между обществено-етични и естетически възгледи личи в статията “И свет во тме светится”, където проблемите на живота са и проблеми на изкуството:
“Над родната страна премина ураган, какъвто не помним нито ний, нито бащите ни. Та потрепераха и най-дълбоките дебри на Балкана, и най-глухите долове на нашите планини. Братска кръв пръсна по треви и шубраци, мозък от разбити черепи полепна по зидовете. Писъци на мъже и ридания на майки удариха в небесния купол. Зимните ниви почерняха от траурни чембери. Хиляди… Ний не можем да останем глухи зрители пред народната трагедия - унесени в нашите неземни блянове, потопени в нашите дребни чувства. Защото над нас и всичко наше стои: Народът, Масата - инертна и безименна, но бездънна и безсмъртна - която ражда всички нас…”
Това са думи, които говорят сами по себе си. Личността потърси опора в масата, в народа. Защото събитията бяха твърде големи, твърде разтърсващи, да могат да се съберат в проблемите на отделната личност. В тези думи се крият корените на големите естетически преобразования, на идейните трусове; думи, които станаха за поета, за човека от това време съдба - саможертва, подвиг, самоопределение на личността, очертаване на вътрешните граници, на обема на духовната личност.
В тоя пасаж се съдържа и гражданската доблест на поета, и силата на неговия изобличителен патос, и една естетика, родена в кръв, и болка, и преодоляване на болката - естетика, далеч от всякакъв догматизъм и доктринерство, изплавала от народната драма и от сърцето на поета.
Още в периода на “Везни” Г. Милев е революционер в борбата си срещу ретроградността в живота и изкуството, срещу еснафщината и казионното изкуство; но неговото бунтарство придобива нов смисъл, дълбочина и насоченост в “Пламък”. Г. Милев започва решителна борба, смела, героична - против полицейщината, против терора, против ЗЗД. Той посочва класовото деление в страната, говори в редица статии за малцинството от експлоатароти и мнозинството от експлоатирани, за господстващите класи и за народа, в статии и художествени творби злобно се надсмива над буржоазния елит и патриотарската интелигенция. Той изключва от понатието “народ” “всички ония, които, алчно настървени към благата на узаконения грабеж, запазват само за себе си привилегията да представят българския народ…”
“Ще останем там, дето е народът - пише Г. Милев в статията “Полицейска критика”, - за да останем верни на мисълта и съвестта си. И да останем истински родолюбци, а не “родолюбци” като ония алчни тартюфи, които с разголени жестове призовават всеки час образа на България, а в мрака на нощта клаха и колят българския народ.”
Гео Милев вижда, че народът е сила, която не може да бъде сломена. По случай конфискуването на “Пламък”, той пише статията “Полицейска критика”, в която казва: “И не само ний, не само “Пламък”, но и целият български народ не признава правото на началството “всичко да знае”. Народът мисли! Въпреки пламенното желание на тоя или оня да не мисли… Глупци! Още не са измислени средства, с които може да се унищожи народ. Още по-малко народ, който мисли…”
От позициите на народа Г. Милев изобличава фалшивата буржоазна демокрация и фашизма. Пръв Гео Милев преди патетичните статии на Л. Стоянов изобличи българския и европейския фашизъм, посочвайки реакционната му животинска природа.
На ясни обществени позиции стои Г. Милев и по въпроса за обществената роля на изкуството. Възгледите си за изкуството най-ярко Г. Милев очертава в стаията си “Поезията на младите”8. В нея той определя символичната поезия като мъртва “поезия без поезия”, където всичко се свежда до манипулиране със стихотворната форма, поезия, в която думи, рими, образи, епитети, метафори са “звучни, стилизирани, фризирани, сладки, нежни, топли - бездушни.”
Само така можем да разберем повика на Г. Милев за “оварваряване” на поезията, за вливане на сурови сокове в нея - като повик срещу безидейното изкуство, срещу еднообразните полутонове - тоновете под сурдинка, срещу уравниловка в поезията липсата на ярки индивидуалности, изразена в уеднаквяване на стиховете. Г. Милев продължава страстно да търси новото изкуство - и това ново ще бъде не минорното хленчене на епигоните на символизма, а вик на пробудена съвест, вик на протест, на страстно непримирение, на болка и омраза, на възвестяване на новия ден.
От статиите на Г. Милев, поместени в “Пламък”, можем да научим и неговите литературни вкусове, и имената на неговите учители. С много любов през периода на “Везни” Г. Милев говореше за Яворов, наричаше Пенчо Славейков свой учител, обръщаше се с думите “учителю” към Верхарн, пишеше своята дисертация за Демел, превеждаше Блок и Маяковски. Но ето че в “Пламък” той си спомня за своето първо увлечение - Вазов. Много години преди нашата висока оценка за Вазов Г. Милев го прие като народен поет. По негови думи цялото негово поколение е възпитано от стиховете на Вазов, от който те са се учили на честност, истина и свобода. В разрез с тогавашната оценка на Бакалов, според Г. Милев Вазов “не е поет на онова властващо днес съсловие, наречено българска буржоазия”. Вазов е “последният представител на отдавна изчезналата вече честна генерация на Българското възраждане, която започва с Паисия, преминава през Ръковски, дядо Славейков, Ботев, Левски и много други - и завършва именно с Вазов”.
Тая широка литературна култура безспорно помага на Г. Милев да се ориентира правилно, да застане на ленински позиции по някои основни въпроси на марксическата критика. Последователен борец антифашист, който прие Октомврийската революция и с възторг писа за Ленин и Д. Благоев, който зовеше работниците да се наредят под червените първомайски знамена, Г. Милев по свой път дойде до марксическо осветление на важни литературни проблеми. Показателна е в това отношение статията му за Толстой, в която той се обявява срещу Плеханов и застава на ленински позиции.
Търсейки елементите на новото изкуство, Г. Милев в духа на А. Блок говори за музиката на революционното изкуство. По законите на музиката и поезията има за задача “не да описва с думи - целта на живописта: не да възсъздава формите на природата; а да се разкрият прозрения на човешката душа; да се откъртват - със силата на художествената емоция скали в душата…”. Експресия вместо подражаване, творчество на нови форми вместо копиране на готови, дадени вън, в действителността форми; внушение, както в музиката: чрез внушение на тоновете.
С тези представи за поезията Г. Милев идва към революционното изкуство с неговата обществена проблематика и бодрост. С това чувство за нови форми той пристъпва към изображението на капиталистическия град. Със съзнание, че изкуството е ритъм, динамика, внушение, а не копиране на действителните форми, той пристъпва към изобразяване на гнева и бунта на народните маси. И от плътта на неговия обществен патос, на неговия собствен, вътрешен ритъм и динамика и неговите естетически убеждения, които го тласкаха към търсенето на нова образност, различна от описанието, различна от формите на самата действителност, роди се оригиналният ритъм и оригиналната образност на неговите поеми, роди се горещият патос на неговото революционно изкуство.
Поемата “Ад”, отпечатана в “Пламък” през 1925 г., е писана през 1922 г., което още веднъж показва колко изкуствено е да се разглежда творчеството на Г. Милев в два изолирани периода. Към тая поема Г. Милев пристъпва с цялото си убеждение за свободно претворяване, за създаване на нова творческа действителност от елементите на действителността; в същото време той е твърде близо до самата действителност по проблематика, по усещането на непосредствения дух на живота. Експресионистичните средства тук са подчинени на друга функция, притежават революционна функционалност.
Екзалтация, екстремност на чувството е първото, което се налага на читателя. Чувства се атмосферата на Маяковски, напрежението на “Дванадесетте” на Блок, долавят се най-общи отзвуци от драматизма на фрагментарността на Блез Сандрар и преди всичко - едно развитие на динамиката и напрежението на “Грозни прози” и “Експресионистично календарче” - един скок и едно развитие на собствения път на поета.
Когато се обърне към социалната тема, напрежението на поета достига връхната си точка. Определяща линия в неговото творчество е социалният патос, социалното начало, което скрито се долавя и в най-индивидуалистичните му и субективистични творби в “Жестокият пръстен”; социалното е най-дълбоко изживеният мотив в неговото творчество, скрита основа и разрешение на “Жестокият пръстен” и неговите противоречия. Но хиперболизираната метафорична образност на социалните контрасти, на глада и страданието, врязването в социалната действителност и нейните нови, реални измерения е част от една по-широка духовна и идейна атмосфера на творбата, която извежда социалния мотив вън от сферата на познатото, на тривиално обикновеното и му придава определена естетическа заостреност.
От решаващо значение е драматичната структура на поетичния субект на поемата. Лирическият герой - това е разширеният художествен образ на автора. Неговото “аз” е енергично, напористо присъстващо, подчертано активно в своето противопоставяне на миналото и настоящето, на спокойната класика и на разкъсваното от конфликти настояще; но то е и позиция, отправна точка на отрицанието и социалния гняв, а не предмет на самоанализ. Затова тоя лиричен герой е същевременно и “ний”, “нас”. Той е поетическият субект, който описва света на мизерия и охолство, но той е и един от мнозината “нас”:

Нас
просяци нощни
немощни мощи
от кожа и кости
през целия град наредени в мизерен шпалир.

През погледа на това “нас” се разкрива градът с блестящи етажи, ръкопляскащи балкони, звънтящи златни банки, гладни катедрали и прозяващи се пурпурни фурни. “Ние” и “те” - това са двата свята на глада и капитала, на разтърсвания от социални противоречия град. В духа на постсимволистичната революционна поезия поетът се връща към предметите, явленията , реалните имена на нещата, извиква ги чрез тяхното пряко наименование. В разрез с общоприетия език на поезията в стиховете на Г. Милев навлизат прозаичните думи, елементите на грубото, социално всекидневие, думите крещят със своята конкретност и прозаичност, стихът се превръща в отсечени, логически акцентувани, отделни думи. Тълпата говори с езика на грубото, конкретно означено всекидневие.
Назоваването и изброяването, сгъстените стихови паузи увеличават съдържателния, социалния смисъл на отделните думи. Огрубявайки, оварварявайки стих и слово, поетът воюва със сантименталната романтика, увеличава функционалността на отделната дума, търси ефекта на експлозивното слово.
В основата на творбата е положена съпоставката между ада на Данте и ада на капиталистическия град, което определя и композиционния замисъл на поемата. Началото на поемата създава алюзивната връзка между съвременната социална действителност и Дантевия “Ад”. Поетът си служи с една сложна фигура на сравнение, на сближаване на представите и на отрицание. Поетът отрича света на Данте - свят спокоен, уравновесен, при който адът бе създаден от бога далеч в отвъдния свят. Адът на съвременния човек е без бог, тук долу, на земята - адът - това е самият живот.
Поетът съпоставя, за да отрече, приближава представите, за да разграничи, позовава се на ужаса на Дантевия “Ад”, за да разкрие истинския ужас на родените в ада.
Г. Милев е уловил и нещо друго, по-дълбоко - съпоставката на два свята и два естетически принципа. Закърменият от съвременната действителност и съвременната литература творец усеща, че светът на класиката е свят друг, по-спокоен, по-уравновесен - Данте беше andante:

- и разнищваше мъдра пророческа прежда
през цялата древна и нова световна история.
Данте беше andante:
страх и терор без надежда.

Човекът на съвременната действителност е с друга духовна структура, част от друга - динамична, драматично напрегната действителност, сам, без поддръжката на Вергилий, с душа, раздрана от спиралите на душевни противоречия, опознала бездните на една друга, много по-жестока действителност. Музиката на тая действителност се движи с друг ритъм и темпо, свръхнапрежението е нейният основен белег, движението не е плавно развитие, а изпреварващи се скокове, драматична, динамична самоизпревара:

Ний сме presto.
Галоп.
Първия скок
изпреварен от втория
/злочесто
салтомортале
на вси грехове
раздрали
жестоко
с отрова
плътта и душата/.

Тая съпротива на познатото от Дантевия “Ад” преминава през цялата поема. Пренасянето на конкретните социални отношения на друга, идейно-естетическа, художествено условна плоскост увеличава пластовете на творбата, създава по-голяма художествена атмосфера и в това напрежение на различните пластове акцентът върху отделни стихове се откроява по-ярко, защото в него се съдържа моментът на съпоставката и отрицанието, на обособяването на една нова, по-безпощадна, по-сурова, по-малко литературна представа за ада - ада на самия живот, ада “за нас”.
Експресионистичните похвати в тая поема са засилени. В духа на експресионизма се преследва ритъмът, динамиката на грубия живот, на съвременността. Подготвяйки собствената си теория за оварваряването, за огрубяването на поезията, Г. Милев трансформира образността, внася нови представи, променя съдържанието на познати думи и понятия. /Например образът на слънцето “усмихнат джелат”./
Поетът внася нарочно огрубени представи, снизява езика, прозаизира образите. В поезията нахлуват други хоризонти - дръзко, стремително и могъщо; жестокото всекидневие, гневният патос, протестът на гнева изплават от низините с грубите си очертания. Една естетика, която поставя в центъра настоящето, едно раздиращо се от жестоки противоречия настояще търси своя език, ритъм и образност. Тоя ритъм е непознат на тогавашната ни поезия. Разчупени са всички канони и норми, няма граници за позволена и непозволена, поетична и непоетична материя, за средства, с които се цели динамиката: врязващи се думи, смели асоциативни скокове, неочаквани образи, анализ и синтез, изброяване и обобщаване, пряка, разговорна реч и смели метафори - всичко това са не само средства на една експресионистична естетика, но и белези на променено художествено виждане, на променена художествена представа за света.
Светът, преживял дивия ритъм на Първата световна война, е все още раздран от барабанния бой, от тътен и дивашки ритъм, от жестоко социално напрежение, потъпкало романтиката на песенния ритъм и чистите хармонични тонове. Грозното е в самата действителност и затова, изреждайки имената на ситите и доволните, поетът може да раздере ухото на навика с неочакваното, рязко, правдиво “и прочее скотове”. И може да въведе, да издигне до света на поетичното най-прозаичните, лишени от поезия представи.
По тоя начин антисимволистичният прелом се извършва в творчеството на Г. Милев не само като смяна на едни художествени средства с други - експресионистични, не само с пълно разбиване на познатата тоналност, но с един цялостен бунт срещу познатото и установеното, срещу света на спокойствието и хармонията, в името на едно ново, революционно напрежение, при един нов начин на виждане на света. Заострянето на социалния поглед динамизираше художествените средства, засилваше използването на експресионистичните похвати, все по-тясно свързваше революционното съдържание с променената функция на експерсивните художествени средства. Особеност на това творчество е, че категоричното установяване на експресионистичните елементи върви успоредно с тяхното функционално изменение, с промяната на тяхната съдържателност и художествена роля.
През същата 1922 г. излиза поемата “Ден на гнева”. По съдържание, целенасоченост, основен патос тя представлява революционен позив, апел за полет, за решително действие в последния решителен час. Адресът на тая поезия е определен. По социален обхват тоя адресат е така широк, както е широко и обхватно понятието “народ” у Вапцаров.
Всяко от тези обръщения е с главна буква. Извисяването върви наред с огрубяването на образа. Живот и смърт се допират, но не в романтичен апотеоз, а обагрени от суровите багри на ралния живот. Без да си служи с формите на самата действителност, поддавайки се на увеличеното чувство и ритъм, поетът навлиза в грубата, сурова гъстота на живота не за да я рисува, а за да я внушава, да я насища с експресията с дъха на грубата действителност.
Отричайки самоцелната романтика, Г. Милев вече черае контурите на едно огромно духовно напрежение, на една висока мярка за човека, основа на романтичния полет. Без да бъде назован направо, пред всички главни букви в адресата на революционното обръщение стои Човек с главна буква, така както го намираме в поезията на Смирненски и Вапцаров. Романтиката тук е в отъждествяването на човека с идеала, в присъствието на звездите и в космичния размер на полета. Динамика, ритъм, апотеоз на действието и напрежението, активност, вяра в идеала и устрем към звездите бележат ритъма на стиховете:

Бягай, бягай
в галоп
не питай
ти си сам идеал!
На живота огромния топ
изгърмява ме цял
на вис към звездите.
. . . . . . . . . .
Дело! Дело
е нашият зов
пряко всичко
пряко вражда и любов,
пряко звезди,
метеори
комети
- напред…

Динамиката на романтичен устрем съжителства с грозното и грубото, с репортажни елементи на езика и с езика на агитката. И ако тези елементи не въздействат антихудожествено, то е, защото са подчинени на устрема на видението, защото художествено и естетически са звена от революционния устрем и стихията на движението. Една стихийност, която е повече елемент на художественото светоусещане на автора, отколкото на неговата обществена идеология.

Х Х Х

В досегашното творчество на Г. Милев се подготвяше всичко: динамиката, контрастната композиция, антитезите, аназилът и синтезата, гневното чувство, революционната романтика, преклонението и възторгът пред подвига, вярата в идеала, в законите на историческото развитие, чертаеше се психиката на масите, образът на народа. Всичко това намира своя върховен израз, своята кулминация в “Септември”. Г. Милев насеше душевния фермент за тая поема. Неговите позиции узряха в периода на “Пламък”. Въстанието ускори процесите, превърна се в пряк обект на художествено изображение, даде на поемата мащабите, размаха, чувството за огромност, за значителност на станалото, превърна го в участник на събитията, в герой и жертва на кървавата драма, в основен герой на поемата на неговия живот. по тоя начин творбата се подготви както в целия контекст на творчеството на поета, така и в социалния контекст на епохата, който дълбоко оплождаше неговите поетични инвенции, превръщаше се в основно съдържание на идеите и лично преживяното. Опитът на масите и личният жизнен и душевен опит на поета тук се сляха в едно цяло.
Конкретното събитие чертае конкретните контури на образите. Поемата отразява контрапунктно два основни момента - подем и поражение на въстанието. В подема на въстанието основното е революционната психика на масите - гневът, вярата и величието на устрема. Гневът и величието вървят ръка за ръка. Времето на действието е определено:

Из тъмни долини
- преди да се съмне…

Това е ранното предутрие, предразсвет, часът на границата между деня и нощта, на браздата, където се допират нощта и новият ден, когато се предусеща денят, започването на това, което ще дойде, което ще стане. Започването на действието, както в “Червените ескадрони” на Смирненски, макар и в друга емоционална гама - по-тежка, по-напрегнато-драматична, е раждане на нещо ново в историята на народа, когато се надигат гневът и злобата на роба, началото на бунта.
Началото на действието е свързано с внушаването на грандиозността на главното действащо лице - въстаналия народ. Няма интродукция, няма обстойно въвеждане в обстановката; обстановката - това е границата на нощта, която сама е действащо лице, не среда, а участник в действието - нощ, която ражда от своята мъртва утроба “вековната злоба на роба”.
Още първото внушение на образа на народа показва, че това е поема с особена конструкция - широк епичен размах на образа, епична величавост на мощните му контури, без последователно логично развитие на епичното действие. Епичният размах и лиричната изява са се слели в експресията, във вътрешното идейно и емоционално отношение на автора към събитията, в неговата страстна позиция, в неговото пределно напрегнато участие, в образите, които съдържат неговото скрито обобщение, в символите, които носят идеята, в гротескното снижение, което съдържа присъдата, отрицанието, естетическия спор, идейната разправа с миналото, в сублимния възторг пред величието на народа. Епичното тук е в широкия размер на устрема, във величието на саможертвата и страданието, чийто носител е колективният образ, народът. Образът на народа се рисува в изброяване - на местата, откъдето идва, на чертите, които носи - изброяване, което играе ролята на емоционално отношение и внушение. Основен носител на действието, образът на народа се разкрива в отделни фрагменти, изразяващи революционния устрем или ужаса на погрома.
В композиционно отношение поемата носи белезите на модерна лирична поема, в която основна връзка между частите е отношението на автора. Но по размах на патоса, грандиозност на образи и сълбития, по вътрешна контрапунктност на връзките и драматизъм на непрекъснатите съпоставяния, по пълното сливане на личността на автора с народа като герой на поемата структурата на творбата преминава в нещо ново, в едно динамично цяло, при което и лирико-драматичните моменти напълно се взаимопроникват и сливат.
Още в самото начало поемата започва с величественото настъпление на масите. Показано е ясно - вдигнали са се хората на труда, тласкани от вековното робство и мизерия, величествени в своя “пурпурен гняв”. Целият живот на народа - робство и експлоатация, се чувства в тоя мрачен и величествен пристъп на фона на зараждащия се ден.
Нарочно удълженото изброяване на местата, откъдето идват въстаналите маси, създава усещането за живот, динамика и мащабност на образа. Местата са определени точно, назовани в тяхната вещественост и конкретна единичност. По тоя начин в образа на въстаналите маси влиза конкретният дъх на живота, контурите на конкретната действителност.
Изброяването отново замества сюжетното действие или посочване на мястото, от което идват въстаналите маси; по силата на вътрешния контраст то играе не статична, а динамична роля, подменя описателността. Това изброяване поражда не само количествена представа за мащабността на народния пристъп; то създава опорните точки на представата за народ, срасъл се е труда, със земята, внушава емоционалната мащабност на образа, насища го с дъха на фабриките и депата, на земя, стърнища и угари.
С широки, едри щрихи е внушена и самата борба, мащабността на въстанието. Прякото назоваване на въстаналите села и градове сякаш ни въвежда в действието, сякаш ги призовава с техния подвиг и саможертва, с целия скрит идеен потенциал на вярата, възторга, надеждата и страшните поражения.
В тая конкретност на назонаването, в натрупването на еднотипни думи количественият момент преминава в качество, функцията на отделната дума се увеличава, конкретността преминава в обратен ефект - отприщва чувството и фантазията, натрупаната емоционална енергия. Расте динамиката, вътрешното чувство, представата за народа. И тук, в тая представа, в експресивното внушение на образа се намесват няколко момента. Не веднъж критиката се е смущавала от огрубените черти в образа на народа, от “оварваряването” на езика, от привидното “принизяване” на понятието “народ”.
Видяхме, че тоя момент не е случаен в творчеството на Г. Милев, че той се засилва с напора на обществените събития, че е дълбоко свързан с естетическите позиции на автора, особено с неговото отрциание на естетиката на миналото, че той носи белега на емоционалната експресивност на неговата поезия и на съзнателния стремеж да се догони ритъмът на времето, ритъмът на събитията - в случая ритъмът на едно събитие, разтърсило до дъно съвестта на народ и интелигенция.
Моментът на отрицание на старата естетика, на остарели, фалшиви представи за народа е свързан с отрицанието на рози и песни, а те водят до вътрешната логика на развитието на образа, по вътрешна връзка и разширяване на представите към отрицанието на казионщината и военщината, на фалшивата парадност, на “флигорни, тромбони, тръби”.
Това нарастване на образа, на неговите вътрешни размери в противовес на установеното и фалшивото няма граници - образът излиза не само вън от пределите на традиционното и официалното, излиза от рамките на познатото и прието, на логично допустимото - расте моментът на огрубяването, идва хиперболизацията, която градира социалното унижение, осакатяващия момент в живота; но това чупене на рамките на допустимото, в тая привидна абсурдност на образа расте и стихията на движението, на напористия и гневен устрем, за да се роди върховната точка в определението на народа, поантата, която от своя страна ретроспективно осветлява всички досегашни определения:

неудържими,
страхотни
велики:
НАРОД!

Поетът се стреми към вярната експресия, а не към вярност на реалните форми на действителността. И в тоя смисъл експресивните средства и похвати не са чуждо тяло, “форма” на реалистичното съдържание, а органичен израз на съдържанието, част от едно художестевено цяло на неудържими пориви, революционен патос и пределна целенасоченост.
В статията си за Гео Милев П. Зарев9 сполучливо твърди: “В изображението на “Септември” светът е разширил себе си”. Той е дълбоко и безусловно прав, когато е видял в поемата съединяването на героика и гротескност, гротескност и трагика, съединяването на романтично-натуралистични и реалистични елементи, пародирането на старото, на фалшивата романтика, разлагането на действителността, на непоетичните и части, на тъмното и героичното, на грубото и възвишеното в образа на народа.
В света на Г. Милев нещата винаги са се срещали в своите противоречиви пластове. С узряването на неговия реалистичен поглед върху обществените противоречия повече от всякога тези противоречиви пластове и противоположни светове си дават решителна среща, сблъскват се или се сливат в диалектично единство. Такъв е образът на народа - противоречив и върховен, изтъкан от много черни бои и двигател на историята, непобедим и могъщ. Такъв е той в неговите обществени статии, такъв е и в поезията му. Контрапунктността пронизва цялата поема, цялата и конструкция, почиваща върху революционния подем, поражението и идейно-философското, поетично обобщение на вярата в последната част. Но тая контрапунктност лежи в отделните строфи, глави и преходите между тях, лежи и в изграждането на главния герой на поемата - образа на народа - много тъмен и много светъл, пределно деромантизиран, съзнателно лишен от фалша на книжните представи, натуралистично огрубен в отделни черти, красив и възвишен като цяло в основната си експресия, в патоса, който излъчва, в пределната си героизация.
За да достигне до обобщението, изпълнено с патос, Г. Милев тръгва от низините на живота, от черните бои, от най-грубото. И както при Смирненски избухването на възторга и вярата преодоляваше загатването на страданието, така и при Г. Милев в още по-определена, драстично изявена форма извисяващото обобщение предполага разлагането на действителността в най-тъмните и елементи, разкриването на най-мрачните тонове и груби черти на живота. А Г. Милев не отделяше вече живота от човека и в тая връзка между жизнен трагизъм и образа на човешките маси до голяма степен се определя съзнателното огрубяване на образа.
Тук Г. Милев продължава да деформира действителността, да руши правдоподобието на образите, да създава единство от полюсни противоречиви елементи, да гони ефекта на крайностите, да следва ритъма на явленията, а не тяхното описание, музиката на контраста, на най-ниски и извисени тонове, да слиза рязко в дълбочина, вертикално, до дъното на мрачните краски и тонове, да следва резкия скок на определена енергия и устрем по линията на вътрешните преходи и контрасти. В тая музика на дисонанса, в тая рязка деформация на видимостта повече от всякога се усеща стихията на живота, дъхът на материалния свят, динамиката и пулсът на живота и борбата.
Огрубяването, натуралистичните и гротескови елементи имат и своята естетическа предпоставка. Отричайки страстно естетиката на символизма и поезията в “изчеткани костюми”, Г. Милев търси нейният художествен контрапункт в съзнателното принизяване, в разкриването на тъмните страни в живота и в образа на човешките маси, търси съзнателно грубите сокове на живота, аромата на жизнената правда, апелира към “оварваряване” на поезията и сам прилага това оварваряване, което по същество не е друго освен апел към повече жизнена правда, към повече правдивост в изобразяването на хората и живота, към по-пълно приближаване до ритъма и стихията на живата съвременност.
Образът на народа, изграден от противоречив художествен материал, художествено деформиран в своите компоненти, е носител на идейния патос на творбата наред с лиричното присъствие на народа.
Глава трета от поемата започва с крилатия стих:

Глас народен:
глас Божи,

който тук звучи с интонацията на заклинание и поражда нов изблик от еднотипни, градиращи определения и съществителни, определящи понятието “народ”. Този стих, завършващ с кулминационното определение “Свободен!”, служи като позиция, като отправна точка, начало и тласък на идеята за свобода, създава връзки чрез внезапен скок в негативна или позитивна насока:

Глас народен:
глас Божи
с хиляди ножа
прободен
народ…

Един и същ образ се превръща в огнище на разнопосочни асоциации. Ако тук връзката е контрастна, във втория пасаж асоциацията тръгва по друга посока, създава друга верига, която довежда до върховен идеен момент в творбата:

- Глас народен -
- Глас Божи -
О Боже!
Подкрепяй свещеното дело
на грубите черни ръце:
влей смелост
в нашето гърмящо сърце:
не искаш ти никого роб -
и ето - кълнеме се в нашия гроб -
ще възкресим ний човека
свободен в света.
Пред нас е смъртта -
о нека!
Но отвъд:
там цъфти Ханаан
от Правдата обетован
нам -
вечна пролет на живия блян…
Вярваме! Знаем! Желаеме го!
С нами Бог!

Отново след стиховете на Смирненски представата за революцията се свързва с представата за свободния човек; отново бленуваната земя на бъдещето, земята на “живия блян” навлиза в поезията, в дните на смазаната революция. Мечтата и вярата отново вървят ръка за ръка, смъртта и подвигът, смъртта и вярата отново застават в решителна близост.
В образа на народа контрастът ражда искрата на идейния подем, на най-високите идейни определения. Трябва да дойде пределното огрубяване, за да дойде кулминацията в края на пета глава. Самата графичност на стиховете показва - определенията: груби простаци, безимотни, неграмотни, профани, хулигани, глигани - скот като скот - наредени в стълбица, без препинателни знаци, със задъхваща се бързина, достигат до широкото звучене на:

хиляди
маса
народ

- поставени в начупена линия, създаваща усещане за удължаване и широта. Майстор в предаването на колективната психика, Г. Милев е внушил не само раждането и отприщването на гневното чувство, но за пръв път след Смирненски чертае така категорично идейните контури на тоя устрем.
Потърсим ли основното в образа на вдигналия се на въстание народ, налага се неговият колективен дух и психика, неговият колективен устрем и воля. Поетът се интересува не от живописно пластичното изображение на индивидуалното, а от тоталността на обществените явления, от най-общото и най-характерното, от същността на разигралата се историческа драма. При тая насока на художествения поглед характерните подробности са натоварени с функцията да изразяват цялото.
Г. Милев и тук остава верен на себе си - да рисува не отделни явления, картини от живота и природата, а да създава детайли със засилена функционална натовареност, определения, носители на духовна енергия, на действеност, активно начало, елементи от динамичната структура на творбата. Ярки белези от природата: къс от смълчано, ужасено небе, аромат на стърнища, метафоризирани представи за нощта и утрото, за слънчогледите, издигащи се към слънцето и падащи в прах, за червения кръг на простора, с издигнати в него черни ръце - всичко това са живи късове от разиграващата се драма, елементи от природата, превърнати в поетични субекти, в участващи, действащи явления, носители на основния трагично-героичен патос на творбата; ярки петна - слънчеви или тъмни, фрагменти от цялостното движение, са включени в един свят на пределна напрегнатост и сгъстена функционалност, където всички елементи и образи престават да са “картини” на действителността и нейни пасивни отражения, а динамични изразители на същността, на процеса, на основния ритъм на цялото, част от един динамичен свят, ставащ, движещ се, при който контрастът е необходима предпоставка за резкия скок, за движението; един свят, завършен като конкретно историческо събитие, като исторически факт, но незавършен като жизнен и художествен процес. Тоя свят се извършва пред очите на читателя като настояще - като минало, пренесено в настоящето, като сегашност, устремена към бъдещето, заредена с бъдеще; свят - художествено настояще, идейно и емоционално преодоляване на миналото, драматично “сега”, свят динамичен и ставащ дори и в погрома, дълбоко зареден с драматизъм, идеи и бъдеще.
Самият образ на народа е вече един поглед върху историята в нейната динамика, в горещината на нейния обществен ритъм, в нейната устременост към бъдещето. Защото историческият процес в поемата е предаден като живо чувство, като напрегнат устрем и гореща вяра, като “воля за светъл живот”, като хиляди черни ръце, издигнати в “червения кръг на простора”. Такъв образ на историята е наистина едно действено настояще и пределна устременост, една незавършеност, защото погромът и страданието завършват с категоричността на идейната вяра, с патоса на историческата логика, на промяната и развитието.
Представата за движението и неговия ритъм е залегнала дълбоко в естетическото кредо на Г. Милев. Но докато отначало това беше само естетическа платформа, откъсната от ясно изразено конкретно обществено съдържание, в поемата ритъмът и динамиката са не само художествени ценности, а елементи от цялостното идейно съдържание, ритъмът и динамиката на обществените събития, на движението като основен елемент в образа на революционните маси.
Семда глава отделя с един стих революционния патос от патоса на погрома:

Започва трагедията!

Двете части на поемата не са механично разделени. В първата отделни глави и моменти загатват поражението, а втората част въпреки ужаса, на фона на ужаса достига героичния апотеоз в смъртта на поп Андрей.
Неведнъж се е писало за по-голямата конкретност и реализъм в изображението на погрома в сравнение с романтичната образност на подема. В предпочитанията на единия начин на изображение пред другия има нещо закъсняло, доктринерско. Промяната на действието, на обекта на изображение променя и средствата. Потасът и устремът налагат повече революционна динамика на стиховете, погромът съсредоточва вниманието върху детайла. Но и тук стилът е експресивен. Образите символи, метафоричното одухотворяване, внезапните съпоставки разкриват обемно, драматично съдържание. Пределна конкретност и недоизказаност на ужаса съжителстват с горчива и гневна пародия /патриотарството на фона на кървавите трупове, жестоката аналогия между думите на химна и реалността на десетте трупа в мътните води на Марица/.
Поетът търси величавото и в драматизма на поражението. За пръв път в развитието на нашата поема епичното действие се постига не от развитието на сюжета, от конкретни лица и случки, а от цялостното внушение на един колективен герой - народа, от действие, съставено от фрагменти, от историческо събитие, превърнато в идеи, експресия, авторско отношение и живи емоционални реакции, от революционния устрем, както и от погрома.
В поемата почти липсват индивидуални образи с изключение на образа на поп Андрей.
В “Предсмъртно” Вапцаров писа: “Разстрел - и след разстрела - червеи. Какво тук значи някаква си личност?” И същевременно съедини двата мотива - отнемане на фалшивия, външен патос на саможертвата и разкриване на действителния революционен патос и трагика. Няколко десетилетия преди това Г. Милев създава грандиозния образ на поп Андрей на фона на тъмнеещия Балкан, с поглед, впит в грядущето, обръщащ се към палачите:

Страхливо вий поглед отпущате
пред близката смърт на човека,
палачи!
Що значи
смъртта на един?

Съзнанието за деромантизация на външния патос, отрицанието на изключителността на единицата срямо колектива се съпровожда с пределната героизация, с възторга от подвига на героя. Образът е придобил нови черти с оплътняването на жестове, ситуация, драматично действие и преди всичко с тая многопластовост на героичното, в пределното приближаване и напрежение между различни стилистични и емоционални плоскости, между революционно-романтичното, извисяващото начало на образа и съзнателното използване на контраста на грубо реалистични, сурово-натуралистични елементи, което увеличава драматичното напрежение, засилва вътрешната динамика на образа. Героят е конкретизиран, приближен до зрителното поле на читателя. И същевременно мащабите на образа са уедрени. В цялата тая драматична сцена присъстват като фон Балканът, небето, бъдещето, присъства сублимната върховна героика и саможертва, вплетена в конкретния жест, която извежда образа от конкретното и индивидуалното и превръща поп Андрей в символ на трагиката и величието на революцията.
В самия подбор на езика на автора няма нищо възвишено. Героят плюе срещу божия храм, плюе срещу палачите и някакво предизвикателство към романтиката има в това, че в последния миг, стиснал език между зъбите, той не поглежда небето. Напрежението между суровостта на детайлите и патоса на подвига създава героизацията на образа. Сякаш и тук, за да дойде до обобщението, да предаде величието на явлението, Г. Милев трябва да достигне до сърцевината на жизнената правда, естетически да преодолее натуралистичните елементи, да внуши драматизма на явлението в неговите жизнено разнообразни, противоположни плоскости и в болката на живия ужас да изведе човешкия подвиг до неговия чист смисъл:

Велик
сюблимен
непостижим!

Ако Смирненски за пръв път в образи като Йохан съедини противоречивите елементи на трагика и героика, Г. Милев в изображението на героичното внесе пластовете на суровата жизнена реалност, съедини възвишеното с грубо натуралното, вряза се със средствата на експресионизма дълбоко в жизнената правда, съедини патоса с непосредствения, грубия дъх на живота. Много динамичен, Г. Милев не плува в сферите на чистия патос и изтръгва патоса и романтиката от суровата жизнена стихия на образите, от живата сплав на земното, натурално грубото и порива към нови светове и небеса. С тая нова комплицираност на емоционалността и увеличена многопластовост на образа той разширява представата за трагичното и героичното, внася нови светове в поезията, чертае пътища за развитие на българската поезия.
Застанал на позицията на своя народ, Г. Милев в тая поема е по-близо от всеки дург път до съвременността, до патоса на своето време в неговия гериозъм и трагика. Затова и цялата поема е една полемика - с миналото, с фалшивите представи за народа, с фалшивия патриотизъм, с фалшивата романтика, със заблудите на религията, със самия бог. Тая полемика с живота се издига до патетична философия на вярата в последната част, където като аргумент на своята вяра поетът извиква историята на човечеството, закономерностите на историческото развитие. Неговото “Долу Бог!” е двубой не само с религията, а с всички тирани на човечеството, двубой с кървавите сили на живота, решително “не” спрямо палачите и убийците на народа, едно съзнание за непобедимостта на народа, макар и смазан и удавен в кървите си.
На правото на всички богове и тирани поетът противопоставя присъдата на историята и вярата в неотменната победа, в утрешната пролет на народа, в това, че човешкият живот

ще бъде един безконечен възход
- Нагоре! Напред!

И по силата на дълбоката контрапунктност на композицията, по силата на основния патос на творбата поетът възвестява пролетта на утрешния ден в решителен и последен контрапункт:

Септември ще бъде май!
Ще бъде!

Както вече се каза, “Септември” е крайната точка на цялостното развитие на Гео Милев, до която той идва с всичко свое: с огромната литературна култура, с ритмиката на съветското и цялото съвременно изкуство. С всички средства на експресията, почувствал динамиката на съвременния живот и значението на едно събитие като Септемврийското въстание, което той усети с неговия ритъм, с единството на неговите върхове и трагични падения, със страшното и величественото в него, с огромния идеен и духовен заряд, който то събуди в народните маси, с всичко ново, огромно и величествено, което носеше народът в тоя исторически момент. Събитието той оцени не само като исторически факт, а като огромна духовна енергия на масите и именно тоя духовен потенциал, тая енергия на устрема, тая величавост на подвига в най-земните му краски и очертания обуслови вътрешната обемност на съдържанието.
Идеята за ритъма като имплицитно свойство на поезията той реализира в конкретния ритъм на борбата, в устрема на разбунтуваните маси; идеята за сближението на крайностите изрази в цялостния контрапунктен строеж на творбата, в срещата на грозното и възвишеното, на гротеската и героиката, на натурализма и романтиката, постигайки по тоя начин по-дълбоко и по-всестранно симфонията на борбата. Своята представа за асоциативните връзки между явления и образи, за ролята на фрагмента, за творческата фантазия, създаваща връзки между най-далечни явления, той въплъти във внезапни преходи, в символи, в метафорично-асоциативна образност, съжителстваща с пределна конкретност, с точно назоваване и изброяване на нещата и определения, внушаващи чувството за мащабност, земна сила и национален колорит на творбата.
Всичко това говори, че използвайки дсегашните си похвати и художествени средства, Г. Милев постига по-голяма мащабност на образите, по-голяма динамика и по-мощна асоциативност, когато се приближи пределно близо до своя народ, когато смени курса и дистанцията спрямо обществените събития, когато темпото и скоковете, динамиката и чувството за съвременност се определиха от темпа и мащабите на самото събитие.
“Форма” и “съдържание” в тая поема са в дълбоко единство. Една нова, лиро-епична конструкция, с много по-динамична структура, с много по-свободна връзка между образите, със свободна, “отворена” композиция разкри нови естетически полета в нашата революционна поезия, оплодявайки я с поетичните достижения на световната революционна поезия. Революционният, антифашистки характер на поемата послужи за основа на художественото новаторство, на творческото използване на средствата на експресионизма, послужи като коректив на формалистичните крайности и увлечения, въвлече средствата на експресионизма в нова художествена система.
Личността на твореца, художествените средства и идейната насоченост в тая творба се сляха в пълно единство. Пред читателя се изправя една напълно оригинална художествена творба, едно цяло, изградено не като комбинация от методи, нито като конгломерат от реалистично съдържание и експресионистична форма, а жива, динамична, подвижна, отворена структура, с композиция, която почива върху свободните асоциации и контрасти, върху непрекъснатите скокове при вътрешна връзка между образи, глави и строфи, с единство и вътрешно напрежение между конкретно-индивидуалното и символно обобщеното, между различните ракурси и смяна на кадрите.
Експресията в тая творба не се поддава на правила и ограничения; тя е резултат на движението на идеи и чувства, резултат на движението на образите, на съотношението между отделните елементи на творбата.
Въпросът не е до художествените средства сами по себе си, а до тяхната функция в творбата като цяло, до тяхната способност да изразят едно напълно революционно съдържание. Въпросът е преди всичко до създаването на една нова художествена структура, пределно експресивна и динамична, до една промяна на художествения поглед на писателя, при която поетът третира свободно материал от различни плоскости, задълбочава анализа и синтеза, сближава възвишеното и грубото, прозаичното и романтичното, движи се с абсолютна свобода между екстремни полюсни състояния, навлиза по-отблизо в гъстотата на живота, приближава се по-плътно до аромата на всекидневния, предметен свят, макар че вещите не са пряк обект на неговото отражение, а средство за експресия, елементи на динамиката, на движението, което поетът се стреми да улови.
Дълбоко национална по дух и колорит, свързана по конструкция със съвременното изкуство, поемата “Септември” разтвори пътища за нашата революционна поезия, път за едно изкуство, което щеше да продължи свободната експресивност на формата и многопластовото врязване в действителността, докосването на грубото и възвишеното, на трагика и героизъм. Тоя път водеше към поезията на Вапцаров.

Бележки

1. Г. Марков, “Гео Милев”, 1964.
2. “Везни”, г. ІІ, кн. 2.
3. Везни”, г. ІІ, кн. 4-5.
4. Пак там.
5. Пак там.
6. “Везни”, г. ІІ, 1921, кн. 3.
7. “Везни”, 1921 г., кн. 4.
8. Г. Милев. Поезията на младите, сп. “Пламък”, г. І, кн. 2.
9. П. Зарев. “Панорама на българската литература”, т. ІІІ, 1971.
Гео Милев - “Поети на 20-те години”, “Наука и изкуство”, 1979.