музей | биография | творчество | за Гео Милев | преводи на творчеството


ПАНТЕЛЕЙ ЗАРЕВ

ЖЕСТОКИЯТ ПРЪСТЕН НА ГЕО МИЛЕВ


Гео Милев е от рядко гениалните личности, надарени с особен талант. Името му извиква всякога асоциации освен за жизнен подвиг още и за непресеквали усилия за обновление на родната култура. Той е такъв и с творчеството си, и с критическите си оценки, с театралните си статии. Малко наши писатели са имали неговото самочувствие - на възродител, на първоразредна личност, предопределена да извърши нещо ново и по-различно от правеното преди нея. Това особено дарование за културно месианство се подпомагаше у него от ерудираност, от широки познания, придобити при контакта със западното изкуство и театъра. И още нещо имаше у него - воля и патос, които са също само негови и в които се е реализирал темпераментът му, чужд на всякаква инертност, равнодушие, притъпеност на волята.
Разбира се, популярността на Гео Милев не би била така голяма и очарованието му така завладяващо, ако не беше и неговият подвиг на революционер. Чрез смъртта си Гео Милев засия с чистия блясък на Ботева, той привлича винаги с романтиката и чара на Ботевата жертвеност. След разгрома на Септемврийското въстание писателят не се поколеба да влезе в тежък двубой освен с фалша в изкуството, но и с реакционерите узурпатори на властта и да покаже онова борческо и енергично, което носеше у себе си.
Предопределението му да бъде войник на културата и честен гражданин проличава от първите му стъпки в литературата - когато едва 18-19-годишен започва да печата и да праща от Германия статии, преводи и писма.
Излязъл от нашата малка, още ненапреднала духовно и недостатъчно утвърдена в културните си завоевания страна, но наситен с нейния демократизъм, с нейните високи амбиции - особено на неговото поколение, - Гео Милев се сблъска със Запада. Това сблъскване бе доста остро, конфликтно-драматично и се изрази в няколко статии, писани през 1913 и 1914 година, и в писмата му. Той можа да види изведнъж ограничена, филистерска Германия, да подиша нейния уморителен климат, да се насити на блудкавите и полублудкавите фарсове, които се разиграват и на сцената на препълнените немски театри, и в духовния живот на Германия. Гео Милев бе изплашен от упадъка на художествения вкус сред широките обществени кръгове на тази страна, въпреки че присъстваха в нея големи художници и значителни поети. Той нарече това поучително за България явление “опрофаняване на изкуството в Немско”.
“Понижаването на естетическия вкус по тези места намира израз в един тъй голям дял от гражданството, който дял - ако щете, класа - освен това, поради преобладаващото си значение, едва ли не би взел връх себе си образа на целокупния немски народ. Това е една “широка коалиция” на няколко разновидни класи, които се свързват в едно тъкмо чрез своя естетически вкус /те имат все пак някакъв вкус/; класи, които у нас биха съставили негли “средна ръка”.1
Кои са тези хора, кои го дразнят и смущават? Гео Милев казва, че те са хиляди и милиони: “подсигурени вдовици, наследници и охолни рентиери, които винаги щом се срещнат, ще ви се похвалят, че днес са спали до десет часа или пък ще ви разправят какво са яли преди час и какво ще ядат след час; благочестиви пастори и разнокалибрени учители, офицери и т. н.; разните низши и висши пощенски, финансови и пр. чиновници, деловодители, книговодители, счетоводители, архивар-регистратори и т. н.” Все по неговите думи, отделни малки “класички” със собствена психика и собствена легитимация, които, взети обаче in corpore, съставят великата и единодушна “средна ръка”. Това са привидно все честни и трудолюбиви хора, добри граждани и добри патриоти, добри съпрузи и добри бащи, които са затънали в тресавището на еснафщината. Да, това са сивите и силни еснафи на гражданската “средна ръка”, всички прекарващи живота си “поне толкова доволно, че не им идва наум да пожелаят нещо повече”.
Без да е социолог, с непосредственото чувство на поет, жаден за големите богатства на културата, Гео Милев е могъл да види духовния сън в една от най-културните страни на Европа, деградацията на немската “средна ръка”, която със своя живот и с психиката си стана опора на немския национализъм и подкрепи “инициативата” за две световни войни.
Гео Милев още не разбираше огрубената патриотска психика на средната класа, но той се плашеше от другата опасност, идваща от нея - опрофаняването на изкуството. То бе надвиснало като черен облак над духовния живот на Европа. И младият български поет дръзко протестираше, викаше срещу това зло, въодушевен от домашните традиции на големи ламтежи, но богат все пак културен живот, вдъхновен от своята младост, от своята едва пробиваща си път личност. Срещу художествената пяна на забавленията той искаше да противостои голямата духовност и традициите на немската литература. Той виждаше пропастта, която разделяше тогавашна Германия - слабия духовен елит и нищожното, но могъщо мнозинство, жадно за сензацията, - света на праха и света на културата, ненавистни един на друг, както Ариман на Ормузд.
18-19-годишният младеж вече правеше разлика между етично-естетичното и профанираното, обезсмисленото изкуство. Той имаше смелост да застава срещу Запада. Препълнен бе с ярки, живи чувства на възмущение. В езика и в позата му се долавяше известно влияние от Пенчо Славейков. Осмиваше “многоучените филолози”, иронизираше “подантерийната култура на немските университети”, пишеше даже високомерно-насмешливо. Но за разлика от Славейков той по-проникновено усещаше социалната конфликтност в немското общество и даже в нея търсеше причината за упадъка на изкуството. Докато Славейков критикуваше “Немско” предимно като естет, Гео Милев предусещаше и “задния фон” на злото, социалната предпоставка за големия духовен конфликт. На портретите му от ония години го виждаме с дръзки очи, с леко начупени устни, протестиращ. Както и да беше увлечен по-късно в модернизма, както и да развяваше в бурни манифестации неговите знамена, Гео Милев не забрави първите си впечатления, онова, което бе предузнал още при най-ранната си среща с Европа.
В периода на пребиваването му в Германия изпъкват и други черти, трайно налагащи се в личността му. На първо място, това бе неговата прекалена младежка самоувереност. Той все смята, че много знае, че е над другите с няколко глави, че е намерил у себе си много повече наука, отколкото в цялото предходно време: “Намерих в собствената си глава Весела наука - наука на артистизъм и фантастика - и ще протегна ръка на ония, които могат да се зоват братя спрямо мене: за да турим истинско начало на тази “Весела наука”2.” За “Весела наука” говореше Ницше: като бягство от света на нищожните социални и земни конфликти, като затваряне в себе си, в своята личност и като убеденост, че там е спасението.
И още една особеност у бурната личност на нашия автор - съзнанието, че трябва да е нещо различно от другите, нещо единично, трябва да страни от мнозинството и особено от онова, което си прилича. Оттук и неговите постоянни стремежи към откривателство, към намиране на нови пътища, към отхвърляне на традицията и преминаване през границите на съвременното му изкуство. Младият автор, сътрудникът на социалиста Георги Бакалов, е вярвал в Рихард Демел, когото настойчиво превежда, че художествено творчество, което не се отличава с някаква особеност, естествено не може да си извоюва и особено внимание /Рихард Демел “За изкуството”/. И най-после в тези сложни инидивидуални черти се вплита и едно голямо и искрено желание да служи на човека и човечеството, на родината си, да бъде един “голям алтруист”. Той се смята даже “егоист” в това свое желание. Смята, че се отграничава от другите, изключва се от обикновеното, стига до “егоизма” си тъкмо защото иска да остане предан на големи човешки цели.
Във всичко това, така сложно и многозначно, непочувствано от някои тълкуватели на Гео Милев, имаше не само навеи, но и много от самата личност на този рядко оригинален човек с богат темперамент и със силни духовни качества. Той бе убеден, че “естеството е у мен с много по-голяма чувствителност и усет… отколкото у всеки друг”. Смята, че неговият разум е по-бистър, по-бърз, повече критичен и схватлив, отколкото този на другите.
В изненадващите му твърдения има известна доза младежка поза, има младежка самоувереност, но заедно с това и индивидуалитет, правдата на една лична изповед. Мильо Касабов вероятно е взимал в сметката само младежката напереност и затуй успокоява сина си, че всичко ще прекипи с времето. Ала Гео Милев е разбрал себе си по-добре - то не можа да прекипи и стана негова съдба.
У този смутен от сложни проблеми младеж играят и някакви силни родолюбиви чувства. Влекат го просторите на България, вика го кръвта на българин, зоват го радната земя и нейната хубост. В едно от писмата до баща си той възкликва с мъка и копнеж: “Боже мой, един път да си дойда! Но, право да ви кажа, не толкова хората ме влекат, колкото самата наша земя българска, пръстта и камъните. О, как великолепна е тази дивотия! Като си представя някое кътче в нашата градина или лозята към гарата, или нивите, пълни с кадънки, под гробищата, дето тъй съм се възхищавал понякога, като си представя дори циганската махала “Сърьоулу” - и заплаквам… А спомня ли си за букаците на Балкана, аз съм вън от себе си и крещя:

Да бягам вече оттук, печални са ми дните!

Сякаш съм срасъл с пръстта и шубраките на този Балкан, на този стар Балкан, с пръстта на всяко кътче, на всяка педя родна земя. Балканът,

от пръвни още дни
душата ми е той омайвал и унисал…”

Да, това бе “харен българин”, с родолюбива кръв в жилите, това бе властта на нашето “отечество любезно”, проявяваща се в духа на страданието по родината. И напразно зад тия искрени редове ще потърсим нещо от безликите чувства на модерниста. Това бе изживяване по вазовски, по пенчославейковски на носталгията по роден въздух, копнеж за бащиния покрив, под който поетът израства, неразкъсан и по-късно, когато са така силни индивидуалистичните му пристрастия.
Най-сетне от младини Гео Милев проявява склонност към философски обобщения. Иска да си обясни битието и неговото сложно течение. Да разбере пътищата, на които е стъпила истината, и тези, по които пълзи лъжата. Да се ориентира - както се изразява - в “обстановката” на явленията. И тук няма само брожение на младостта, а и склонност на ума, проявявана отрано. Едва 19-годишен, излиза на спор и на битка със слабостите у човека и главно с песимизма, с неверието, което размеква личността и я прави безпомощна. В писмо до баща си от 1914 г. той говори за песимистичното и оптимистичното у човека. И декларира, че е за оптимизма. Че е против всичко, което измъчва със страх душата, застава срещу антижизнерадостта, срещу онова, което е съмнение и отричане на живота. За него християнството с антитезите добро и зло е “една фалшива мистериозна основа на човешкото “светоотношение”. То изисква смирение, а всичко е волята. “Пред волята, за волята природата е една и съща - едносущна истина, една-единствена истина! Защо да пълним света с демони и ангели? Защо поставяме духа в страх пред греха? Що е грях? Всичко е волята!”
Представяме си този дързък младеж индивидуалист, този чепат антихристиянин, насищащ се бързо с новото, да вдига и да отхвърля старозаветни истини и даже съвременните песимистични философски и литературни течения. Още у него предузнаваме бъдещия Гео Милев, който ще воюва срещу всичко според него неправилно и неправдиво, неотговарящо на нови истини и на големи духовни ламтежи. Волята и дързостта, смелостта и непреклонността на духа - ето маята на неговата личност, неумолимо последователна в своите отричания.
Той все бърза, тъй като не е от слабите хора, които се застояват на кръстопътя. Неговата смелост, неговото мъжество го повеждат веднага, без колебания и без мисъл за някакво възможно връщане назад.
Тези му качества именно са му помагали. С тях той отива на среща с най-големите, създава бързо своите връзки и контакти. Те са му помагали и да отстоява себе си. В едно писмо до Георги Бакалов, комуто е изпратил преводи от Демел, пише категорично: “Ако ми дадете свобода на мнение - добре! Иначе не съм съгласен.” В друго писмо защитава - даже прекалено категорично - своята преценка за Демел като непролетарски писател.
Има самочувствието освен на сина на Балканите и на България, но и на рожба на Европа. Прехвърлил се в Лондон след започването на Първата световна война, веднага търси в големия чужд град Верхарн. И 19-годишен, създава първите си връзки с него. Една година по-късно /1915/ му пише от България писмо, в което сравнява българите с окупираните от Германия фламандци. Небето и равнините на Фландрия приличали на българското небе и на равнините на нашата Тракия. Миналото на Фландрия напомняло миналото на България: “Петвековното робство и страданието на народа ни през него са средновековното фламандско робуване на католическата черква и на испанците.” Струва му се, че България като Фландрия ще е “родната страна на съвременната поезия”. Въодушевление, духовен героизъм, вяра в едно културно месианство - всичко това прелива в душата на едва 19-годишния Гео Милев. И то се пренесе в неговото бъдеще - след едно тежко страдание по време на войната.
Войната за него като за мнозина други е една пуста реалност. Той е извън нея, извън нейните цели. Но тази реалност става негова съдба - остави го ранен, без око. Започнаха митарствата на лекуването му у нас и в чужбина, процесите на възмъжаването му. Творческото развитие на Гео Милев е изключително бързо. Като че ли динамиката на тази личност се изразява в стремежа към все новото и нотово. Бързо изживява кумирите си, освобождава се от техния авторитет, възприема все нови и нови поетични идеи. Наченал като ученик на Вазов в хвърчащите си ръкописни листове от гимназията, скоро обиква Пенчо Славейков, а след това - докоснал се до Европа - заживява с творчеството и на най-модерните. Всичко това протича с бързината на кинематографа. Между ранните му произведения се откроява “В тържествен ден”. Стихотворението си изпраща от Лайпциг като студент първа година на Георги Бакалов за отпечатване в сп. “Борба”. В него изпъкват тогавашните опозиционни настроения на поета. Посвещава наивно творбата си: “На всички доблестни граждани у нас, пролетарии и буржоа, които се борят за създаване на истински народ и народна управа…” Мотото издава, от една страна, протест срещу личния режим на Фердинанд, от друга страна, неразбиране, че е невъзможно да се съберат за обща цел “пролетарии и буржоа”. Но думата пролетариат, понятието работник се мяркат вече в неговото съзнание и остават там като представа за революционен народ, който дири своето бъдеще. Ичане стихотворението е написано в духа на веселите сатири, появяващи се в печата срещу режима на Фердинанд - спомнете си “Рондел” на Лилиев, “Орден” на Димчо Дебелянов. Ето сюжета: тържествен празник, блъскане на тълпата там, където ще мине царят с велможите си. И накрая:

“Идат, момчета! - ура! да живее!”
- Лъжат… Бурията… чуйте: ду-ду!…
- Ей генералите! - Царят къде е?
“Царят! Ура!” - За ура се наду
мигом народът и гърло раззина,
но с автомобила царят премина
в миг - и остана урато на “у…”

Картината е описана “реалистично”. Гео Милев е в стила на онази поезия, която казва ясно нещата, в която още няма никаква психологическа енигма , никакво асоциативно усложняване. Нещо повече - мотивът и чувствата не са само лични, това са изживявания и на недоволната народна маса, преминали в негово вдъхновение. Пред погледа на поета още се разстила един обективен външен свят и тепърва той ще се обърне към себе си, към вътрешните си загадки, към своя темперамент и своята впечатлителност, за да очертае една индивидуалност на модернист. Близка по форма и по образност като интимно-обективна лирика са и другите му ранни произведения. Но Европа и нейната модерна поезия, Рихард Демел и Верхарн, а след това и немският експресионизъм, който Гео Милев усвоява през 1918, 1919, 1920 година, дават главна магистрала на неговото по-късно творчество.
Облиците на поета модернист и експресионист се открояват в неговите стихосбирки от началото на 20-те години: “Жестокият пръстен. Първа книга стихове” /1920/, “Иконите спят” /1922/. В “Жестокият пръстен” са включени и стихотворения, писани през периода 1914-1919 година. Приучен още от гимназията да издава ръкописни поетични листове, Гео Милев и като студент подрежда творбите си в ръкописни албуми. Такъв е неговият албум от 1915 година, посветен на приятелката му Таня Къдрева; такъв е ръкописният албум “Берлин 1918”, посветен на Мила Керанова-Милева. Някои от стихотворенията, включени там, заедно с по-късни творби са съставили сборника “Жестокият пръстен”. В него се вижда най-ярко стремежът на поета да се отдели от съвременната му лирика - даже от такива модернисти и принадлежащи на школата на символизма поети като Теодор Траянов, Николай Лилиев, Димчо Дебелянов. За Дебелянов главното бе дълбочината и искреноста на чувството. Дебелянов бе изповеден поет и всяко негово стихотворение е вопъл или радостен вик на едно дълбоко вълнение, образ на една мечта или израз на носталгия по нещо загубено. Дебелянов бе в реалността на своя интимен емоционален живот. Той изповядва в своята човешка драма жаждата по красотата и дълбоката си неудовлетвореност. Неговата поезия бе трагична не защото бе такава позата на всички модернисти недоволници, а защото такава бе съдбата на поета. Художествените му средства изобилстват със символистична метафоричност, но не познават извратените жестове на отвлечената модернистична поезия.
Теодор Траянов бе повече абстрактно-съзерцателен от Дебелянов. Той бе повече условен и повече усложнен. Стремеше се да изтъкне едновременно и мощно в своя дух, и своята затвореност, своето самоотчуждение. Там, в пустините на отвлечено духовното, той бе суверенен. Средствата му бяха повече български - главно като мит и образ, - и то в неговите “Български балади”.
Николай Лилиев, нежен и фин лирик, се стремеше повече към личното и интимното. И в същото време го превръща в отвлеченост, музицира го, придава му очертания, в които често пъти мисълта и чувството отстъпват на музикално-лиричното и на звуково-поетичното. Той бе френски възпитаник.
Гео Милев се отдели от всички тях. Онова, към което той се стреми, е изразяване психиката на личност, която културата е създала и която се любува на своите културни инвенции. В по-голямата част на стихотворенията, включени в “Жестокият пръстен”, се усеща как въображението на поета се е напоявало с културни възприятия, с културни представи. Тук има едно образно ехо от лириката на Верхарн, от лириката на немски и руски символисти и декаденти и ехо от представи, които внушават театърът и даже модерната живопис с видни експресионисти като Щук и други. Ето един образ не толкова лиричен, колкото пластично живописен, но пластично живописен в духа на модерната тогава експресионистична живопис:

Мъртвешки зенела, сломена лежи
луната на белия праг.

Това са две рязко подчертани цветни петна: мъртвешки зенело и бяло. По-нататък, след хармоничните контрасти, идва внушението за тайнственост. Впечатлението за него, за това сложно-тайнствено, заключено в образа, е взето не от природата, а от света на изкуството. И в другите си части-фази стихотворението се разгръща като една пределно субективизирана картина. Тя се русива със стегнати експресионистични повторения и митично усложнени представи:

- Луната студена лежи.
Есенните гробища зеят -
о, слепи прозорци и мъртви врати:
есенни гробища зеят -
удавници бледни и древни деди,
обкичени с огън, и смърт, и звезди.

Тук в картината става смесване на минало и съвременност, на сегашни състояния и дълечни асоциации, за да се изрази усложненото изживяване, както в експресионистичната модернистична живопис си дават среща различни неща - деформирани образи и тонове, - за да се изкаже нещо често пъти твърде неясно или прекалено сложно.
Но характерното у Гео Милев е все този момент на асоцииране чрез помощта на културно-духовни представи. Така е даже и в най-емоционалното му стихотворение от сбирката “Жестокият пръстен”, стихотворението “О, дъжд, о дъжд обилен и печален”.
Някаква вакханалия, някакво възторжено чувство е обхванало душата на поета и я върти и носи в танеца на дъжда. Това е дъждът на града, дъждът, който се стича по тротоарите, който блести под електрическите глобуси, в който има някаква незнайна скръб, някаква недоизказана мисъл, някакъв шепот на градски тайни, на истини и лъжи, нещо реално и нещо призрачно. Всичко това е уловено от поета и е прелято във вдъхновението на неговото чувство. Стихотворението е придобило една силна емоционална драма, изразило е онова особено настроение, което поражда и веселата, и тъжната музика на дъжда, разливан по тротоарите:

О, дъжд, о дъжд обилен и печален
- по тротоарите танцуваща вода!
Пиян, разголен, волен, вакханален,
но с черна маска - ти танцуваш
безсмисления танец на скръбта…

Чувството тук блика и в словото мисъл, и в евфонията, в богатата алитерация - в многото “т” и многото “л” в тия стихове:

по тротоарите танцуваща вода…

или:

ти танцуваш безсмисления танец на скръбта…

А ето и обилното на съгласната “л”:

Пиян, разголен, волен, вакханален…

И словото в смислените му значения, и ритъмът, и цялата фонетична структура на стиховете носят особеното волно-празнично и в същото време скръбно-приказно градско настроение, пораждано от дъжда.
Но ето че и тук се проявяват характерните за Гео Милев културни инвенции и представи. Те са изцяло във втория куплет на стихотворението. Там, в този куплет, веселостта е маскирана с печал. И още - плачът е весел, така весел, че образите твърде напомнят онова лице на клоун, което толкова се среща в експресионистичната живопис. Представата за света, за природата е значително видоизменена от натиска на субективните представи на поета, на неговата идея за видени и почувствани неща в модернистични изложбени зали, по страниците на модернистични списания, неща, които са започнали да преминават у него така, че създават и самата му душевна същина. И ето той не е пасивен познавач на света, а активен негов творец с културното, с рационалното в цялата своя личност. Взрете се внимателно в куплета, който ще цитирам - колко е отдалечен тук образът на дъжда от онзи образ, който Димчо Дебелянов е създал в “Спи градът”:

О веселост маскирана! Ти с веселост маскирана печал.
О весел плач! И танец под разхълцани цимбали!
И вечер, зачната сред мрак, но с буйно бял
дъжд озарена. Дъжд! О клоун в погребални карнавали!

Тук въпреки почти сетивното изживяване на дъжда не срещаме само един нощен пейзаж на града: “Спи градът в безшумните тъми.” Тук има още нещо повече, прибавено от поета, изображение на негови идеи за света - “с веселост маскирана печал”. В стиховете се усеща енергията на културната мисъл, на богатата асоциативност, каквато е притежавал вече срещалия се многократно със Запада Гео Милев. И той мени твърде своеобразно традиционната образност и формата, насища ги със символи, в които се долавя много от живописните и театралните видения на неговото въображение. Самото съзнание на автора излиза извън кръга на познатото. Природно даденото по-малко го привлича и ние не можем да споделим в какво отношение към него се е намирала авторовата мисъл. Важна е културната инвенция.
Даже своята лична, българска драма Гео Милев усложни:

Главата ми -
кървав фенер с разтрошени стъкла,
загубен през вятър и дъжд, и мъгла
в полунощни поля.
Аз умирам под кота 506
и възкръсвам в Берлин и Париж.
Няма век, няма час - има Днес!

Стихотворението “Изовед” е проецирано в исторически план - страшната реалност на войната, която се е водела - и в един план на жива, но субективизирана образност, този фенер с разтрошени стъкла, взет от стихотворението на Саша Черный /”Голова моя - темный фонарь с перебитыми стеклями”/. И в тая асоциативност - стремежът на душата му към Берлин и Париж, към театралните и изложбените зали, към голямото изкуство. И най-сетне това фатално-страшно, съвсем лично: “Няма век, няма час - има Днес!”
Гео Милев от началото на 20-те години е притежавал пълно съзнание за изключително новия характер на своето творчество, за рязката му отлика от създаваното от другите. В писмо до баща си Мильо Касабов, който отказва да издаде “Жестокият пръстен”, тъй като не е бил убеден, че книгата ще се разпродаде, Гео Милев казва, че тя е написана “от един човек, който вдига най-много шум днес. Има модни писатели и такъв съм аз, тъкмо сега.”
Да, той е със съзнанието на модерен писател, който пише по-иначе - не само от Вазова или Пенчо Славейкова, а и от своите събратя модернисти, от Лилиев и Траянов. Той създава изкуство, каквото в нашата поезия не е съществувало до него. И търси своята отлика, стреми се към личната си експресивна оригиналност даже като влиза понякога в противоречие със своята по-непосредна поетическа природа. Той потиска прекия изблик на чувството и дава простор на чувствителността към пластично-веществения символен образ. Той усложнява картината и затъмнява замисъла. Той ни отвежда отвъд границите на обективната сигурност. Той иска да ни свърже и увлече в себе си. Гео Милев след Яворов се е стремял най-много да разголва като че ли самия нерв на съзнанието, да показва неговите състояния, да следи неговите сложни, бързи асоциации, вибрацията на представи, които трудно получават словесен израз. Това бе дошло у него от поетиката на експресионизма, вече по-различна от тази на символизма, но отрекла онези стойности и онази пряка изява на чувствата, към която символизмът понякога се стреми.
Преди да се спра на някои стуктурални особености на лириката от стихосбирката “Жестокият пръстен”, бих желал да подчертая още веднъж нейните особени културни - живописно-театрални и книжовни - източници. Едно от стихотворенията започва с възгласа: “Удари трета стража!” - за да ни въведе в драмата, като ни напомни веднага за Шекспир и за срещата на Хамлет с баща му. В друго авторът призовава Парсифал, говори за чашата на светия Граал, за стрела, обагрена с кръв от сърцето на “светия Лебед”. Асоциациите са не само литературни, а и от света на живописта. Със стихотворението “В тоя час на вечерни измами” авторът ни въвежда като че ли в майсторската работилница на художник модернист, чиято душа под влиянието на физически и духовни опиати се е залутала подир упадъчни видения:

Обичам неврозните, болни
нарциси с уста разкървавени -
сред сумрачни стаи, безволни,
в самотност и страх изоставени…

И следват образите на сънни лагуни, на меланхолни жени с изморени и бледи лица, на вечерни здания, отразени “на стари канали в лазура”. Сякаш виждате в тази цялостна “градска картина” картината на експресиониста Ерих Хекел “Канал в Берлин” /1912/ със сивкавите небеса, с голите клони на дърветата в сиво, с болните сенки от двете страни на канала и с мъчително тъмните отражения в него. Гео Милев ни убеждава тук, че обича онова, което са обичали всички, отвърнали се от грубите и ярки форми на реалността, унесените сред болезнено-мрачното, откъснатото от реалността, създаденото за себе си и за своя си реален свят. Обича той болното, бледото, измореното…

Обичам аз всичко, което
е пурпур в кантика печална -
и болно посипва сърцето
с ридаеща пепел кристална…

Всичко това е събрано в душата на здрав човек, човека, излязъл от здравата среда на Балканите, от онази малка земя, която той противопоставяше - и с пейзажа, и с красотата и, и с духовните ламтежи на първите и хора - на еснафска Европа и на мизерния “среден гражданин” в нея. Но Гео Милев бе пленник на идеята за едно ново изкуство. Той се носи с нея, воюва за нея, бунтува се чрез нея с оная сила на личността си, която е неотразима и която усещаме във всеки негов ред. И той създава това ново изкуство освен с темата, но и с цялата образна система на поезията си.
Експресионизмът, както го намираме в лириката на Гео Милев, е не само една напрегната изразност, една словесна и ритмична експресия на впечатленията. Той във всяко свое конкретно проявление /във всяко стихотворение/ има и свой психически хинтерланд. Или иначе казано, усеща се и стремежът на поета да изрази нещо духовно трайно, да ни въведе и в някаква същина на изживяванията, а не да постига само експресивност. В известна мяра има даже онова, което наричаме тип на едно състояние, онова, което се повтаря като душевност.
Повечето стихотворения започват с визуални представи, със зрителна картина, която обикновено дава рамката на онзи именно психически хинтерланд на сложни душевни състояния, който е понякога трудно изразим и за самия поет. Оттук и особената стуктура на творбите му: от една страна, пластичност, визуална представа, от друга страна, някаква духовна отвлеченост и напрежение на мисълта и дори едно загубване на смисъла в усложнени асоциации. В тях обиновено преобладава чувството на особена безнадеждност, странна, разбира се, при този изключително жизнен човек. Ето стихотворението “Луната, старата змия…”. То започва великолепно с пластична картина в модерен стил:

Луната, старата змия съблича
- дълбоко в черни лесове - зелената
си кожа.

Този образ е изключително силен. Богат с цветове - черно и зелено. Асоциацията “луна” - “стара змия” придава една вековна, архаична загадъчност на луната. Образът се обогатява от действието: съблича зелената си кожа, и то дълбоко в черни лесове. Има нещо неизмеримо загадъчно и тревожно в пространството, в образа. Реализирана е една действителност, немислима в обикновеното ни битие, но реална в света на изкуството и напълно възможна в спектралното поле на човешките асоциации. Дотук обаче само е завършен образът. Това, което следва в стихотворението, е недосътворено като картина и неясно като мисъл. Все повече и повече начева да преобладава психологическото като една непочувствана реалност, но като усложнено състояние. Типът психологическо и философско изживяване се измества от някакъв тъмен монолог между Демона на света и човека. Монолог, в който е заключено гнетителното чувство на поета:

В миг
над тъмната стена на
Света застана пурпурният Демон -
и в мрака пламна неговия вик:
ОСАННА!
Ти спираш тук; оттук започвам Аз.
Ще ти задам едно Защо: - о колко земен
си ти, за да не чуеш своя глас!
Да не останеш в никой миг без чувство!
Помни: Магията не е изкуство -
и злото няма да намериш ти!
На дъното остава черен сок и яд -
- мъчение - и с него ти си кръстен!
Затягай здраво пак жестокия
на свойта мисъл пръстен!

След тези идеи-изживявания, лишени от обективна сигурност, идва пак великолепният пластичен образ. Образът на настъпващата вечер, представена чрез луната:

Над кулата високо пропълзява
луната, старата змия, с корава
усмивка в жълтите очи…

Тоя образ затваря кръга, при все че е някак си откъснат от останалото и твърде смислен сам по себе си. Той е някакъв магнетичен момент в стихотворението, чуден проблясък на живописно въображение, което бързо е отстъпило терена си на мисълта, на “разсъждението”, на “другото” вече в психологическото състояние. И повечето от стихотворенията на Гео Милев в “Жестокият пръстен” са свързани в една цялост именно така: визуална реалност, образи, създадени от въображението, и след това кратък размисъл, който комплицира емоционалното изживяване, отдалечава го от света, придава му значението на някаква фикция и на някаква свръхидея. Често пъти между това смислово съдържание и онова, което е поднесло въображението, няма даже привидна, осезаема връзка. Така е и в разгледаното по-горе стихотворение, дало наслова на книгата “Жестокият пръстен”. Гео Милев показва склонност към особени стилизации: най-напред пластично-живописното, а след това мисловно-емоционалното. И същевременно личи стремежът му да се откъсне от стилизацията, да изрази едно индивидуално и подчертано субективизирано състояние. Повторенията стават едно от средствата, в които изпъква тая колосална борба. С някои от тях той успява да изрази действително експресионистичното си отношение към света, в други стилизацията и прекалените рефлексии го отвличат към маниерността.
Повторенията у Гео Милев биват различни - с многостилови варианти. Те могат да се появяват като редуване на отделни цялости - началните части пренесени през няколко фази на стихотворението или пък поставени в края му. Може да се повтаря само отделен израз. Може повторение да има само в края на стиховете - в римата. Така в римови повторения е изградено стихотворението “Сантименталност”, като се редуват една дактилна и една мъжка рима. Дактилната рима е трисрична: “ание” и “ания”: “отчаяние”, “познания”, “ласкание”, “здания”, “мълчание”, “състрадание”, “упование”, “гадания”, “желания”, “разкаяния”, “сияния”, “мечтания”, “изгнания”, “обаяние”. Мъжкака рима е едносрична “ът”: “път”, “плът”, “духът”, “твърд”, “смърт”, “светът”, “гласът” и т. н. Само с тези два римови варианта е написано стихотворение от 29 стиха. Ето как се чува тая творба, чиято звукова доминанта е изцяло при завършека на стиховете:

Сред тези сиви отчаяния,
които кърмят мойта плът
с горчиви горестни познания
и с болни знаци на ласкания,
примамват бедния ми път
далеч към лабиринтни здания,
които стягат и душат
душата в каменни мълчания…

Вътрешните алитерации /горчиви горестни познания и с болни знаци на ласкания/ нямат изразната сила на крайстишията. Самият представен образ обаче е доста отвлечен. Настроението на стихотворението се носи главно от неговата звуково-римова организация. Това е експресионизъм по-скоро на външностуктуралното, отколкото на дълбоко духовното в поетическото състояние. Поетът сякаш е скрил мисълта, скрил я е в представното съдържание на образа, но е организирал стиха в определена структура с повтарящи се елементи, които главно го създават. Горестта е зазвучала и изказана повече така, отколкото със символни стойности.
В други творби повторенията имат друг характер и иначе засилват представата. Те се появята не толкова като преднамерено изискване на едно художествено съзнание, колкото като силен жив глас на едно истинско духовно състояние. Така ги усещаме в стихотворението “В този час на вечерни измами”. Пет пъти в началото на куплетите се появява думата “обичам”. В нея са заложени и мисълта, и чувството на поета, чрез нея пулсира дълбокият смисъл на стихотворението. Тази дума създава едно духовно напрежение. В нея е заключено освобождаващото се от трагичното си изживяване съзнание, в нея са безбройните истоми и трепети на емоцията, която е и едносъщна, и различна - в цялото стихотворение и в неговите фази. Тук повторението е ту като хармоничен, ту като дисонантен багров и тонов елемент в картината. То създава свои ритмични съотношения, но ни отнася и в други, по-широки духовни сфери. Така то е по-високо изразно-експресионистично средство от другите начини на повторение и обогатява поетиката на Гео Милев.
Една от любимите форми на повторения у поета е изброяването. Той започва да го използва още в “Жестокият пръстен”, за да го пренесе по-късно толкова сполучливо в поемата си “Септември”.
Във “В гози час на вечерни измами” изброява онова, което обича: “болни нарциси”, “сумрачни стаи”, “зелени лунни смарагди”, “змии унесени”, “есенни полета”, “жени меланхолни”, “горящи здания”. Чрез това изброяване се стуктурира цялото стихотворение. Чрез преобладаването на повторението и на изброяването е изградено приказното интермецо “Пътешествие в Китай”:

И сините сияния на тайни лампиони
- берили, хиацинт, смарагд, сапфир, топаз,
и чисти аметисти, оникс, хризоид, рубин, циркон…

Често пъти изброявянията варират смислово и ритмично и така идват все нови и нови фази на стихотворението до завършека му. В “Балада” най-определено личи това, как изброяването доминира в повторенията. Стихотворението напомня музикална пиеса с резки репризи, тонална картина, в която цветовете се съпоставят и си контрастират.
Най-напред се появява първият вариант, например “мъртвешки зелена, сломена лежи луната над белия праг”. след това идва “луната студена лежи”. В края отново “луната студена лежи”. С тоя образ на луната се асоциира и друг - “лунният лед на прага лежи”. Три пъти се повтаря в стихотворението и образът “есенни гробища зеят”. Ако по-горното повторение преминава през цялото стихотворение, то “есенните гробища зеят” имат само определено място в средната фаза. Така повторението става елемент ту на цялата композиция на стихотворението, ту на отделна нейна същностна страна. На места нещата се слагат сами и естествено се превръщат в символ на едно състояние. На места авторът ги търси и не е трудно да познаем, че тук художественото съзнание с една преднамереност е диктувало градежа.
Обикнат похват на Гео Милев е разкъсването на стиховете чрез отделни акценти. И тази негова особеност ще се появи по-късно в “Септември”. Но там ще е подчинена на едно могъщо вдъхновение, ще носи идеята за реалността, докато в “Жестокият пръстен” това е повече ритмично-стилистичен образ, съзнателно търсени ритмични съотношения:

- Удари трета стража!
И аз разкъсвам пръстена
- о знам!
и мога вече цял да се разкажа.
Аз изнамерих себе си най-сетне!
Да -
аз пред себе си застанах сам…

Подчертаните места са особено акцентувани. В статията си “Аксиоми и противоречия” Гео Милев така пише за театралния образ: “Да създаде образ във времето и пространството, да създаде хармония от пластическа форма /декор и човешко тяло/, от движение на човешкото тяло и човешкия глас и от светлина. Тази хармония ще бъде самостойно художествено дело - дело на режисьора” /Гео Милев, “Театрално изкуство”, 1942, с. 6/. Това е казано за режисьора, но и в своята лирика Гео Милев бе режисьор на различни поетически компоненти, от които създава пластическа форма, душевни движения, човешки глас и светлина. Режисьор, който ползва добре постигнатото преди него и дири нови, свои съчетания, за да хвърли мост напред към едно друго и различно от съществувалото преди изкуство.
Теоретиците на експресионизма смятаха, че той не е временно течение, а е резултат на цялото развитие на изкуството. Че експресионизмът е съществувал още в античността, че той се е манифестирал даже в предисторията на изкуството и е преминал незабележим през цялата негова история. “Експресионизмът не е едно предпочитание на стила. Това е една константа на изкуството.”3 Експресионизмът - това е една промяна във възприемането, това е реакция на действителността и даже реакция на представите на въображението. Оттук и разликата от по-спокойната и традиционна форма. Карл Шафлер правеше такава разлика между класическото изкуство и барока: “Когато една граблива птица плува свободно в небето, тя има едно поведение класическо. Когато тя ловува или когато пада ранена, трептейки с крилете си, тя е барок.” Това би могло да се перифразира и за експресионизма. Той променя традиционното и обичайното, той чупи спокойното и установеното под напора на експресията. И използва подсилени форми, които е създало и използвало или пък не ги е създало старото изкуство, за да ги създаде той. Експресионизмът на Гео Милев в “Жестокият пръстен” бе обаче една засилена изразност на субективизирани изживявания, едно пренасяне на обективността изключително върху основата на херметизираното лично състояние. Това бе всъщност тъкмо жестокият пръстен на поета, от който му беше трудно да се освободи, за да възлезе още по-нататък по нови пътища към голямо и значително изкуство.
“Иконите спят” е втората книга стихотворения на Гео Милев. Поетът модернист се оказва изведнъж в едно национално насторение. Той е тук във възторг от български драми, така както те са се създавали през векове и са отразени във фолклора. Това възвръщане към родното обаче е станало у Гео Милев чрез едно пречупване през призмата на модернизма и със средствата на експресионистичната поезия. Той се е оказал в особено лирическо състояние: през неговата душа на модернист е преминало онова, което е изживял народът. Така свежата вода, потекла от извора на народното, е оцветена със съвременна боя. Всяко от стихотворенията има мото от народна песен: “Мене ме, мамо, змей люби”; “Черней, горо, черней, сестро, двама да чернеем…”; “Откога си се, моме, покалугерила”; “Там гроб ке си направам, името ке си напишам и мойте тежки тегоби”; “Стъпил Добри” - но поетът се е вслушал и в своите си субективизирани изживявания. Той е в индивидуалното си психическо битие, завъртян около нещо лично свое, дал израз на вътрешната работа на мисълта си, рязко пречупил изконното. Затова и всяко от стихотворениията освен мото има и заглавие - модерно и съвременно - “Змей”, “Стон”, “Кръст”, “Гроб”, “Край”. Самите творби са своеобразна смесица от едновремешното, българското и модерното, чуждото за нашата психика. В тях няма българско небе, няма кътове и висини на оклоностите на Стара планина или на Пирин. Има някакъв мъчителен пригор на индивидуалистични изживявания, някакво скиталчество в тъмните ниши на уединението. Стихотворенията са по-скоро един химн на самотността и на възнасянето над живота, отколкото образ на онова, с което е живяло българското сърце. Ето приликите и разликите в мотивите:

Притисни ме с безумни, свирепи ръце
до своята люспеста гръд от червени звезди
до своето зверско сърце,
мокро в морава кръв:
Вземи ме, изгори ме с пламтящата стръв
на свойте целувки -
грабни ме оттук ти,
отлети,
отнеси ме
- далече, далече, далече -
над гори, планини, стръмни бездни и гробища:
в свойто царство без име -
о сън! О чудовище! -
Дето няма ни ден, ни година, ни утро, ни вечер:
там!

Това е по-скоро картина на Щук - митологизиран образ на онези чудовища, които е виждало въображението на тоя художник, - отколкото образ на български “змей”. Колко характерни в това отношение са и багрите - “морава кръв”, - и характеристиките - “зверско сърце”, - и възклицанията - “о сън! О чудовище!”. Самото изживяване на страстта е модернизирано - това не е кроткото и смирено отдаване на жената, плаха и свенлива в своите чувства, а вакханално сладострастие:

И ще чезна - аз гола -
в скверната сладост на твойто притискане.

И в други стихотворения поетът е подмамен от това модернизиране на народната песен, от преиначаването на нейните мотиви в призмата на една пределна субективизираност. Чрез образите на песните поетът преминава в своя си свят - там се разпъва на кръст, измъчва се, живее със своите вкаменени ридания и със своите мъртви сънища.
Понякога в стихотворенията проблясват български образи - появяват се сенки и светлини от наше битие и от наши изживявания. И то не само пропъстрени в стиховете, а изразяващи техния драматизъм:

Печални пътеки пред мен разтваря
студената зимна гора:
дълбоко зад черните клони догаря
ранна - /рана/ зора.

Наистина и тук образите са значително персонифицирани от субективно-индивидуалното в психиката на автора, както в “Български балади” на Теодор Траянов, но все пак живо и нашенско е това съпоставяне на ранната зора с рана - кървава рана, която догаря дълбоко зад черните клони. От наши християнски митове идва и това възклицание, което разкъсва стихотворението с неверие - “Иконите спят”. От наши народни песни са и образите:

И хвърля при мойте нозе
кървави ризи и черни глави…

Но всичко това е послужило и за израз на онова особено, драматично-индивидуалистично изживяване, с което се носи поетът и което иска да изкаже. В тази лирика от народни мотиви няма реално възвръщане към онова, което е било в нашата поезия. Ако Петко Славейков и Кирил Христов до голяма степен преповтаряха народната песен, ако Ботев я претвори, като изрази дълбочините на своя дух, своето героично надвисване над кървавите бездни на борбата, ако Пенчо Славейков и Яворов се постараха чрез нея да изкажат себе си, като оставаха все пак в света на български изконното, то Гео Милев поиска изведнъж да скъса с тези традиции. Или по-точно, да ги продължи, като включи народното в своите фантазии видения, като направи от него елемент на онази поезия на сложно драматичното, модерното и субективизираното себеизявяване, което вече преобладава в модерното изкуство на Запад и което проникваше чрез Гео Милев у нас. И така само да остане на базата на родното, така да вика с неговия глас, така да прилича на живописеца Иван Милев. Въпреки българските мотиви и тук-там явно българските образи, лирическият герой на тези песни е някакъв свръхиндивид, някаква индивидуалистична противоположност на колективистичното народно съзнание. Той му се противопоставя като взема неговата образност и неговите поетични форми. По-нататък този лирически герой излиза из реда и на обикновеното и познатото световъзприемане като някаква еманация на модерната цивилизация, като личност, достигнала до крайностите в своята чувствителност и в своето смислово-условно възприемане и пресъздаване на света. Този лирически герой е владетел на царството на душевната самота, той е отчужден от колектива, той ражда миналото и бъдещето чрез сънищата и виденията си. Той се носи като герой на Яворов - всред своя “последен без пробуда сън”.
Всичко това прави “Иконите спят” твърде оригинална и своеобразна книга в българската лирика. В нея има и модерно пародиране на митове, и онази едва забелязана тенденция към фамилиарно /индивидуалистично/ общуване с божественото, която ще се развие по-късно в произведенията отрицания на няколко автори, съвременници на Гео Милев: Ламар, Марко Бурин. Поетът, като се е приближил до интимното в изживяванията си, до размислите и човешките си болки чрез мотива и сюжета на народната песен, се е откъснал рязко от нея или пък е запазил само някаква тънка нишка, която го свързва с изживяването на народната душа. Ето какво се е получило от народната песен “Стъпил Добри, стъпил Добри на бял мермер камък, да си мери, да си мери сива гургулица”:

Не ще умери верното зърно
на щастието белий гълъб
:без прелест мрамора сияй:
:обезплодено е любовното зърно:
:не ще долитне белий гълъб
над пурпурния стълб
де прикована моята мечта ридай…

Какво остава тук и от стила, и от емоционалния пълнеж на песента?
Да, такъв бе жестокият пръстен, стегнал поезията на Гео Милев в началото на 20-те години. Авторът бе търсач на нови истини и на нова психика, на ново движение в изкуството. Той бе същевременно в своя жесток пръстен, в неговата томителна прегръдка. Той изобразяваше изразните средства, обогатяваше културните инвенции, а му беше нужно да слезе при живота, да се изяви като участник в обикновената, човешка, национална или социална драма, да даде израз на реални интимни изживявания. У него бе умрял старият бог, вдъхновителят на старата поезия, умрели бяха нейните добродетели. Но това, което се бе родило, течеше от някакъв студен извор. И то не можеше да утоли жаждата. То не създаваше контакт с тогавашния читател, не извикваше кервана на живите чувства: обич, скръб, героичен вик на радост или пък стон на страдание. Гео Милев разрушаваше - чрез творчество, - но съзиждаше със замах една усложнена и понякога безкръвна поезия. И това определя особеното място на двете му книги “Жестокият пръстен” и “Иконите спят”. Те само подсказваха бъдещия живот на поета, който трябваше да излезе от своето призрачно царство и да влезе в суровата и жестока реалност. Няколко години жестокият пръстен стягаше душата му, но тя се напъваше да го разкъса. За това той бе подготвен от онези социални третепи, които преминаха през неговата личност още в младежките му години. Той беше преминал през равнината под рицарския замък и беше докоснат от окървавената битка, водена в нея.


1. Гео Милев. “Оперети и фарсове”, сп. “Листопад”, т. І, кн. 20, 1914.
2. Писмо до Мильо Касабов от 1914 г.
3. Waldemare George, “La peinture expressioniste”, Paris, 1960, p. 6.

Х Х Х

Обикновено се смята, че Гео Милев бе поет декадент и привърженик на идеите на идеалистическата естетика, който под влиянието на събитията след Септемврийското въстание от 1923 година преминава на реалистични и революционни позиции. Всъщност това твърдение е жестока неистина. Този жив и оригинален писател, който резонираше на всичко модерно, бе намерил властната тайна на ново откривателство много по-рано. Той бе обозрял социалната действителност, доловил бе в едрли широки линии характерното за епохата още през 1918-1919 година. Притежаваме свидетелства за това. Гео Милев бе изживял кошмара на войната, а преди това бе създал връзките си с Верхран и с Демел в Европа и с Георги Бакалов в България. Твърдеше се, че неговите “Грозни прози”, печатани в сп. “Пламък” през 1924 година, не са писани през 1918-1919 в Берлин, както е означил датата авторът. До такава степен не се виждаше вътрешната сложност и развитието на този модерен и “градски” писател, че се предполагаше една мистификация. Но бунтовната мисъл и революционният жест, които изпъкват в “Грозни прози”, бяха потвърдени още през 1920 година с “Експресионистично календарче за 1921 година”. В обявлението за календарчето, излязло в кн. 3, г. ІІ на сп. “Везни” през месец декември 1920, се говори за “дванайсет социални поеми”. Така бяха наречени от автора малките импресии, посветени на всеки от месеците. Социалните битки в Европа, които Гео Милев е наблюдавал през 1918-1919 година в Берлин, бяха отключили стихийните сили и на неговия натюрел, на неговото борческо вдъхновение. Той предусещаше нелогичността на обществото, виждаше пробудения колектив под сянката на черните фабрични стени, узнаваше силата му, която призовава да се върви напред, към трескавите битки на революцията. Това бе една нова психика, която Гео Милев опозна и която го прониза него самия. Към нея той се приобщи като бунтар и критик на съвременното му общество, каквито бяха Верхарн и Демел, каквито бяха левите експресионисти и спартаковците. В “Експресионистично календарче” се долавя как се разлитат хоризонталните и вертикалните линии на модернистичната философия и на декадентската съзерцателност. В импресията “Февруари” изпъкват ясно екстремните изживявания на тази нова психика - чувството за величието на подвига, идеята за изчезването на отделната единица в огромната маса на борците. И предчувствието, че призованите на площада, призованите в битката ще отключат небето и ще овладеят пространството на бъдещето.
“Хиляди фабрични комини застягат лазурния кръг на кръгозора. И черни дракони - от искри и сажди - развяват огромни рошави крила над сивите предградия.
Де е лазурната усмивка на бога? Светът е без небе. Светът е без любов…”
Такъв е неговият искрен вик в края на поемата:

О гневна песен на черните ръце!
Отключете лазурния кръг на кръгозора. Върнете ни небето.
Небето! Небето! Небето!

Три пъти е повторен този вик, изпълнил плана на стихотворението. Защо през 1920 година, когато излезе “Жестокият пръстен”, Гео Милев подготвя за печат тези “социални поеми”? На тоя въпрос не е отговорено. А всъщност това бе едно от грандиозните превъплъщения на Гео Милев, едно обръщение към съвременността, вече нестанало със символите на декадентската душа, която обича всичко “болно” и “неврозно”, а станало чрез втурването към експресията на една бодра и борческа психика. Чуждото, сюженто-идейното и емоционалното, подсказано от пароксизма на декадентската психика, тук отстъпва място на искреността на нова и освободена душевна енергия. Поетът съзерцава битката с екстаз, с пълно естетическо упоение и възторжено я възпява.
В импресията “Март” - друго стихотворение в проза от “Календарчето” - запролетяването е представено като изпълване на пространството с революционни позиви, със стихията на пробудени сили:

Барабанния бой на разтопените капки.
Бойния вой на южния вятър.
И тежката канонада на разкъртени ледове.

Ето сивите знамена на глада, наведени за молебен сред барабанните поля на пролетта.

Начало!
Ето червения щит на слънцето в нашите черни ръце.
Ний го издигаме смело - напред - към борба.
Слънцето.
И в този миг ето първия пролетен гръм.

Кога бе изживяно всичко това? Очевидно през 1918-1919-1920 година, защото “Календарчето” излиза в края на 1920. И всичко това бяха късове от действителността, светлинни и атмосферни ефекти на фабричния пейзаж и на барикадния бой, които са превърнати в образ и в лично изживяване на поета. Ще си позволя да кажа, че Гео Милев бе изпреварил Смирненски в обрисуването на колективната психика, в изнамирането на ония пълнозвучни революционни елементи, които я създават. Уловил бе пулса на тая колективна психика, нейната воля, нейната жертвеност, нейния единен устрем при щурма на улицата, на площада и на небето. Смирненски още не беше написал стихотворения като “Ний” и “Улицата”, когато Гео Милев, както ще видим, бе създал вече своите “Грозни прози”. Той бе приминал през онези естетически изживявания, които пораждат величественото зрелище на масовата борба, колективистичното чувство. Бе доловил силата и красотата на това чувство, неговото великолепие, неговите широки дъги, неговите резки, начупени, светкавични линии.
Това бе чудото. Защото Гео Милев наистина бе и декадент. Това е чудото, тъй като отвлеченият поет субективист, който прокарваше упорито последната пъртина на модернизма в нашата литература, бе имал по-отрано видения, в които пламти на огромния фон революцията. Това бе чудото. Но то изглежда чудо, то не беше чудо, тъй като такава бе изключително сложната личност на Гео Милев, едновременно разположена на няколко плоскости. При него това бе възможно. Той само - този търсещ новото, неповтореното, уникалното поет - можеше да готви сборника “Жестокият пръстен” и да рисува червения бунт на масите, да се възвръща към спомените си от Берлин, където е видял този бунт. И да долавя онова чувство, което смущаваше обречените:

И Лондон, и Париж, и Ню Йорк дирят пещерите на нощта да
се укрият. О нощ и гробници без плячка за хиени.
Световната пустиня замръзва в своя страх…
/”Юлий”/

Тук Гео Милев бе също експресионист. Той търси синтеза на изживяванията, подчертава с дебели линии характерното, долавя нещата в движение, предлага ги чрез експресия. Неговата фантазия и сега е изключително чувствителна към неочакваното. Тя не допуска средината, полустатическото, полудинамическото изображение. Тя улавя всичко изведнъж - в неговата сила и в неговата експресивност. И си служи ту с картините на реалността, ту със символа, свободна да нахвърля в пълни звучения онова, което я привлича и вълнува. Но този експресионист - по идейни подбуди, пък и по формални качества - се приближава вече до писатели като Бехер, като Бертолт Брехт, до всички ония, които изразяваха лявата линия в немския експресионизъм. Гео Милев като че ли вече намираше себе си за бъдещата си творба “Септември”:

Далече, из утробата на черни облаци, се ражда кървава луна.
/”Септември” в “Календарчето”/

Някъде тракат страшни зъби картечници.
/”Октомври”, пак там/

Ний градим барикади, ний копаем вал: между Вчера и Утре.
/”Ноември”, пак там/

В екстатичното си състояние, когато е писал тези “социални поеми”, поетът е предусетил нещо от стила на своята бъдеща поема “Септември”, бе забелязал даже и някои от нейните образи.
Всичко това именно ни дава основание да твърдим, че Гео Милев не беше единосъщ. Никак. Че у него имаше сложно единство, намерен и ненамерен личен натюрел, че съзнателно и несъзнателно този поклонник на изкуството се намесваше на няколко плоскости. Че той и като редактираше списание “Везни”, откъдето се пропагандираше модернизмът и се сипеше огън и жупел срещу реалистичното изкуство, бе запазил създаденото от него с ясна революционна доминанта - наистина прикрита, наистина безопасна под пепелта на модернистичните му търсения и изживявания. Нейните малки огньове избухват в “Експресионистично календарче” и не се появяват за известно време отново. Написаните през 1918-1919 година “Грозни прози” Гео Милев държи също дълго в папките си. Той не ги печата в сп. “Везни”. Не се предава още на революционните си настроения и изживявания. Той вярва, че неговото бъдеще е в онова зрително поле, което откриваше пред погледа му модернистичното изкуство. Нещо повече - той стреля от страниците на сп. “Везни” срещу идейното изкуство. Той иска да убеди и себе си, и читателя, че истинското изкуство е в ритъма, в експресията сама по себе си, изопната като струна на лък, до краен предел, а не в наблюдаваното в живота и в неговия интензитет.
Но както и да овладява сложния механизъм на отвлечената поезия, Гео Милев не бе само в нея. С “Експресионистично календарче за 1921 година” той обясни освен естетическата, но и социалната експресия на писаните през 1918-1919 година според неговата датировка “Грозни прози”. Отрано бе започнало у Гео Милев духовното съзерцание на епохата, предузнаването на значимостта на социалните битки между големите исторически класи. И то преди да бе попаднал във водовъртежа на онези събития, които като вихрушка го изведоха на гребена на историята.
В “Грозни прози” Гео Милев е повече психологичен, отколкото в “Експресионистично календарче”. Ако в “Календарчето” му преобладават лирични повици наред със зрителни и слухови възриятия на боя, то тук има една тайнствена изразителност, лично лирично изживяване, експресията на зрителни и слухови образи и още една психическа значимост на сюжетните обективни реални отношения. В “Питомци” като сюжетно-психологически момент изпъква контрастът между млечнорозовите пансионерки, които събират като фокус похотливите погледи, и на сивите деца, сираци на войната, бледни и неизхранени. Два социални и два сюжетно-психологически антипода. В “Инвалиди” е нарисуван и грозният физически портрет на останалите без ръце, без крака и е подшепнато онова, което ги измъчва, изразено е, иначе казано, едно епическо отношение към света. Обикновено в “Грозни прози” преобладава доминантата на чувствата, интензитетът на слуховото и зрителното възприемане на революцията. Но с “Инвалиди” и “Питомци” Гео Милев и епически я обяснява. Тя не е могла да не се разсипе и да не се разрази с пълната си сила при това бушуване на противоречията, при тази острота на конфликтите. Бедствията и изпитанията - ето нейния обективен източник. За Гео Милев революцията не е само вихър, мощ на въстаналата маса или финал на въодушевлението, когато тази маса е смазана. Тя е и един живот, видян с цялата му противоречивост, с раздвоението му, с дълбокия смисъл на противоречията му.
На Гео Милев е чуждо моралистичното резоньорство. Той дава картините в тяхната разностранност. Рисува с колоритна гама жестокостите и ужаса, разсейва илюзиите и заедно с това изтръгва от гърдите си и един стон на ненавист, и един вик на съчувствие, и един зов към победа. Едно непосредно чувство на човечност се е реализирало в тия “Грозни прози”. То е и в щрихираните само конфликтни ситуации, и в революционния призив. Това чувство за човечност е много дълбоко. То е основният тон и в психиката на автора. То го вдъхновява към висок идеализъм и го свързва с големите, чисти от декадентство традиции на големите литератури.
Картините от “Грозни прози” на Гео Милев могат да се съпоставят с картините от “Йохан” на Смирненски. Това е образът на работника и на големия град, обдимен от барикадите, това е идеята за революционна Европа и за революцията в света. Ако в “Септември” Гео Милев бе на българска земя, в равнините и полетата и, като рисуваше образи на български работник и селянин, изоставили тежкия и безропотен труд, упоили се от хипнозата на мечтата си да променят, да свалят слънцето в живота си с ведрите чела на слънчогледите, то в “Грозни прози” се усещат тръпките на големия град. Тук не плискат водите на кървавата Марица, няма пейзажът на обрулените поля край Михайловград и Лом, нито пък се виждат контурите на Балкана. Няма го онова, което уловено мимолетно в една цветова гама, пресъздава образа и състоянието на българското битие, разкъсано изведнъж. В “Грозни прози” главното е все градът. Животът е затворен на улицата и няма големи пространства. Хората се свързват помежду си през тротоарите, на барикадите или най-много в границите на квартала. Тук обаче има нещо исполинско в жертвата, в подвига, в самоотречението, напомнящо и за по-късните български герои.
Край. Смазана революцията. В последния квартал обкръжени последните борци. Барикадирани в голямото здание на вестник “Червено знаме”.
Едно голямо червено знаме, издигнато над покрива, все още се развява и гордо плющи сред воя на зимния вятър. Последното знаме. Високо над последата борба.
Аналогични са заключителните акорди в “Септември”:

Замириса на живо месо.
Ужасени от вис небесата
нададоха вик
блажените жители на светлия рай
- на бога свирепо Осанна -
Край.

Даже да приемем версията, че “Грозни прози” са преработени при печатането им, че са били обвеяни вече от пламъка на поемата “Септември”, все пак те са запазили нещо от първата редакция, както личи от свежестта им. Пък и в “Експресионистично календарче” липсват молитвено смирение, примирение или пък самоцелни цветни гирлянди в стила на “Жестокият пръстен”. Много сложно е било развитието на тоя автор, за да мацаме портрета му само с черна и бяла боя. Пък и той бе аткивен модернист, отявлен декадент главно в първите две годишнини на “Везни” /1920-1921/. Но нека не изпреварваме с изводите. Нека продължим с “Грозни прози”. Ако приемем, че те са писани през 1918-1919 година, както сочи авторът им, то Гео Милев, видял революцията в Берлин, малко преди Смирненски възпя барикадата и последните борци на нея. Двамата поети са вървели по две паралелни линии, без да се пресичат и без да си приличат по средства и форми. Но и двамата виждаха и рисуваха величието на боя, вдъхновението на порлетарските борци: Смирненски в картинен апотеоз, Гео Милев - чрез протестен вик. И двамата - интелигентът и пролетарското дете на ючбунарските улици - усещаха грамадната, великата и задъханата от напрежение класа, в която се заключаваха бъдещето, светлината, изходът, самото битие на човечеството.
За разлика от Смирненски Гео Милев в “Грозни прози” е изцяло експресионист. Той показва някакво и аналитично, и сумарно зрение. Вижда живота и събитията в синтези и в изострени ситуации. Рядко се спира на частното и особеното, тъй като търси общото, и то в неговото напрежение, в неговите най-силни изяви. Чуждо му е и уравновесеното слово на епика, при все че създава и епически сцени. Пречи му за това емоционалната персонификация на образите, голямото му чувство, което го поглъща и което го води със своя активитет. И все пак, като одухотворява онова, за което пише, той ни приближава до него като една реалност.
Много често в “Грозни прози” се срещат обикнати от поета похвати: изобразяванията, антитезите, повотренията. Ето изобразявания и антитези в “Марсилеза”, краткото експресионистично разказче за смазаната революция:
Тогава, когато в другите части на града старият живот отново потичаше със своя равномерен, пъстър шум по старите улици, площади и тържища: омнибуси, травмаи, каляски, вечно забързани търговци и запотени борсови спекулатни, ароматни дами с кученца, слугини с кошници, гувернантки, возещи детски колички, пощенски раздавачи, натоварени с писма…
Изброяването е наситено с антитези и придава динамика на словото. То усилва ефекта. Антитезата е използвана и в по-широки емоционално-психологически и идейно-исторически граници. Когато вече е смазана революцията, когато е настъпило пълно затишие, изведнъж през задушната тишина на мига на поражението прозвучава шарманка и от нея долита неустрашимият такт на “Марсилезата”. Това е викът на бъдещето. Това е вярата, че борбата не е свършена, че нейните медночервени пламъци ще избухнат отново под високия небесен купол и че историческата драма ще се разреши най-после с победа. Тези мисли подсказва нежната песен на шарманката, преминала в боеви марш.
В “Грозни прози” Гео Милев е включил и няколко стихотворения в проза, в които няма сюжет. В тях липсва картинно-епично съзерцание на могъщото и огромното, на психологическото в неговите страшни трусове. Доминира изразът на едно лично отношение, на едно екстазно изживяване, или пък притихнала тъга от изживяното поражение. Повторенията са най-често в тези стихотворения в проза. Редуват се експресионистични изблици, емоционални хиперболи, разпадане на късове на състоянията. Гео Милев използва още тук подреждането на много епитети, както и в поемата “Септември”:
Хайлайф на общественото приличие. Бомонд на сензационните скандали. Освирканата свита на свещения порядък. Гвардия на законния грабеж.

Чисти пречисти
гладки
гланцирани
бели -
бели белогвардейци.

Нито един глагол в пет изречения, глагол няма и в следващите 18 изречения, а в цялото произведение са само три. Експресия, постигната с помощта на елипсата, глаголното съкращаване. В нареденото на стълбица изречение има седем епитета - всички използвани все в сатиричен план. Но Гео Милев не е еднотонален. В “Зов”, напротив, доминират глаголите:

Бий! Бий!Бий! -
барабани
тръби
камбани
и буди!
Избухни сред въртоп от тревога, стихийно сърце!

Както се вижда, експресията има различни средства. Авторът твори свободно, без да се сковава от определен похват. Той съкращава и израза, и действието, или пък отбягва пластичните средства и използва само глагола, само действието. При него е невъзможно да се изтъкне похват, предпочитан от автора независимо от израза на вътрешното напрежение, от градуса на чувството. Писателят създаваше една поетическа хроника на времето си, преди да се беше утвърдил като Бертолт Брехт и без да познаваше неговите завоевания в тази посока.

Х Х Х

Отгде все пак идват всички посочени противоречия у Гео Милев? Той не беше от авторите, които поглеждат само към близкото и познатото. Той искаше все повече и повече художествени достойнства. Искаше да бъде човекът, който най-много шуми, който разбива вратите на бъдещето. За него една школа - поетична и хуманна - бе Верхран, още непознат у нас, и друга - немските експресионисти. Той искаше да вземе от тях новото - и средства, и човечност, и вечната поетична жажда за откривателство. Търсеше истините на новото изкуство, което се създаваше на Запад. Жадуваше за непознати съкровища, за неоткрити духовни същини, за нови представи и нови духовни съвършенства. И се смяташе, че е призван да наложи модернистичната поезия у нас. И не можеше да бъде единосъщ, да не бъде потиворечив. Такъв бе и на друга плоскост - в своето страстно желание да реформира българския театър, да го съпричасти с театъра на Запада. Силно дейна личност, той откри в театъра изведнъж дейното начало - не драмата, не актьора, а режисурата, ръката, която направлява и която слага своя отпечатък и върху произведението, и върху артиста. През 1918 година Гео Милев издаде книгата “Театрално изкуство”, в която развива тези свои мисли. Според него главното е едно: изкуството е изкуство, а не действителност. То служи на тази своя действителност, на себе си, а не на нещо друго. Театърът не е възпитателен институт, не е “училище за народа”. “Това са - твърди авторът - основни аксиоми за всяка естетика.” Той се възхищава от пиесите на Стриндберг: “Мъртвешки танц”, “Соната на призраците”, “Коронна невеста”, “Сънна мистерия”, “Към Дамаск”. Според него те минават за начало на съвършено модерна драма /експресионизмът на духа, а не прост импресионизъм на настроението, каквито са например драмите на Чехов/. Във възторг е от произведенията на Морис Метерлинк: “Пелеас и Мелизандра”, “Седемте принцеси”, “Аглавена и Селизета”, “Синята птица”, възхищава се от “Саломе” на Оскар Уайлд. Такъв репертоар би трябвало да шества по българската сцена, както модерната експресионистична поезия би трябвало да се противопостави на реалистическата, патриотическата, политическата литература. Не художествено творчество, предназначено за народа, а за духовни избраници, неразбирано сега, тъй като ще бъде тепърва услоявано. Важен в творчеството е актът на съзиданието, художесвената постройка, която прави изкуството “свой собствен мир, своя собствена действителност”. “Тези пиеси - пише Гео Милев, - които изброих като пример за чисто художествен репертоар, никакво “копие” от действителността; и върло невежество би било, ако те се изнесат на сцената с едни грубо реалистични средства, взети направо от действителността. То значи: ако един Хамлет или Фауст, или Пелеаст, или Бранд, или Едип, или Стареца /от Стриндберговата “Соната на призраците”/ - рожби на художествено творчество, лица от действителността на изкуството, - ако на тези художествени драматични фигури би се вляло върху сцената кръвта на лицата от “действителния живот”, те ще престанат да бъдат художествени драматически фигури, ще престанат да бъдат лица от “действителността на изкуството, ще престанат да бъдат изкуство”. Те - тези образи - трябва да се изнесат върху сцената на една строго стилизирана линия, която според Гео Милев да придава техния вътрешен художествен ритъм. Тогава те ще се запазят като изкуство и не ще придобият никаква функция от друг характер, никакво друго предназначение. Защото изкуството скъсва мостовете с действителността и живее само за себе си. “Защото във всяко художествено творчество важното е: не всевъзможните подробности на повърхността, свойствени на грубото реалистично копие на реалността, а ритъмът на нещата; при въпроса на сценичното изкуство: ритъмът на движението, ритъмът на гласа /говора/, ритъмът на мимиката и т. н., които също вкупом придават вътрешния ритъм на драматическото лице; също тъй ритъмът на външната обстановка, декорите, светлината, осветлението, което е част от декорите и пр. Смисълът на тези теоретически принципи е: не трябва да се играе на сцената тъй, че зрителят да бъде заслепен от заблуждението, че пред него се разтваря един “кът от действителността”, напротив, трябва да се играе тъй, че зрителят да не бъде заслепен от заблудителната илюзия на действителността, а да бъде ослепително пренесен сред висшата действителност на изкуството.”
Как да се ориентираме: “Грозни прози”, датирани от 1918-1919 година, и тия мисли за изкуството?
Никакви социални проблеми, никакъв контакт с живота, никаква възпитателна цел. Само изкуство. Чисто изукство. И освобождаване от този пръстен на теорията, освобождаване от самоцелните тези на модернистичното изкуство. “Грозни прози”, в които господства жестоко безпощадната истина на действителността. Твърде силно бе желанието у Гео Милев да дискредитира старото изкуство и да го отмине, да отвори пътя на новото. И той резонираше на всичко модерно, луташе се из неговите дебри като героите от “Мъртвешки танц”. Това бе жестокият пръстен на Гео Милев, в който бе влязъл, който стягаше душата му, раздробяваше я, от който временно не можеше да излезе, тъй като силно желаеше обновлението, борбата с традицията и рутината. Неговата драма се отразяваше в сп. “Везни”. Гео Милев апелираше за нова литература, за нов театър, за нова живопис. Той се опираше на последните театрали: Мейерхолд, Гордън Крейг, Адолф Апие, Георг Фукс, Ерлер, Райнхард, Копо - имена, непознати у нас до него, чиито принципи се мъчеше да внуши като нови скрижали на театралната естетика. Реализма той нарече натурализъм, изкуството на истината подмени с изкуството на условността и на алюзията. Съществено бе новото:
“Образът на този Нов Театър, тъй както го е начертал преди повече от десет години Мейерхолд, не е дифинитивен; новият театър продължава да се развива и до днес. Но Мейерхолд формулира естетическото начало на този Нов Театър. И то гласи: против натуралистичното копиране в действителността, против пренасянето и в словесните и пластични форми на сцената - към художествена простота в израза, чрез която единствено може да бъде изразен - не, внушен - онзи мистичен смисъл на всяко художествено творчество, който прави от изкуството изкуство и то делото на помазания - творение, което значи: експресия. Естетичното начало на експресия, което е тъй повелително ясно в своята логика като начало и основа на всяко художествено творчество, като критерий на всяка естетика, кристализира в най-ново време в етикета Експресионизъм: за мнозина ужасяющ боен зов против всичко, което е неизкуство; защото всяко изкуство - по същината си - е експресионизъм. Израз, а не пресъздаване на някаква природа, действителност или живот” /курсив на автора/.
Гео Милев не само се стремеше да създаде ново изкуство, нов стил, той беше и техен теоретик. Той искаше да се противопостави на някои “веществени видимости” в изкуството, на близостта му до действителността, която му отнема условността, алюзията, чара на непознатото и неизвестното, което възбужда въображението, експресията. За това преклонение пред изкуството в изкуството, за тая си любов към новото изпадаше неочаквано в беда да отрича идейно-смисленото начало в художественото творчество, оная голяма цел, която е имало винаги. И влизаше в конфликт с хуманното, човешкото и социалното у себе си. Старите принципи той искаше да превърне в руини и да издигне над тях главната теза на новата експресионистична естетика: “експресивната сила на ритъма”, “едничкото средство и пръва цел във всички изкуства”.
И странно е, че тази илюзия, която изглеждаше дълбоко вкоренена у него, започна да се разсейва и да се изпарява твърде скоро - само след една-две години след декларирането и. През 1921 година по повод смъртта на Александър Блок Гео Милев пише във “Везни” статията “Александър Блок”, когото нарича една от големите еманации на руската душа. Блок е художник, “манифестация на колективната народна душа, израз на народната душа, пророк на народната душа”. “Истински велики художници, твърди тук Гео Милев, са само ония, които свидетелстват и пророчестват за величието на колективната душа - народната душа, - всечовешката душа.” Такива са пророците, ясновидците. “А такъв беше Блок: Русия.” Блок става символ на онова, което е Русия, Русия, която пламти “страшна и буреносна, и спасителна”.
Какво е вече това, дали един друг Гео Милев, или очевидно един вятър от Изтока. Ново и различно в сравнение с онова, което проповядваше западната модернистична естетика и в което Гео Милев вярваше доскоро. То бе и голямото качесто на този човек - да бъде на път, да не се задържа на място, да разкъсва собствените си вериги, да не остава в своя жесток пръстен. У него полъхваше идеята за ново отношение между изкуство и народ, за комплицитно единство - изкуство и народна душа. Идеята за великата жертвеност на народа и изкуството, което я носи и въплътява. Той бе все още модернист, но в тази сложна паралелност на модернистични схващания и социални прозрения: “Жестокият пръстен” и “Иконите спят”, и “Експресионистично календарче”, и “Грозни прози”. Разбира се, че това състояние бе драматично. И Гео Милев бе честен - той не скриваше драмата си. Той бе противоречив, както бе противоречива епохата - модернистичните веяния и тежките социални проблеми - и както имаше противоречиво изкуство, което ги въплътяваше.
В книжка първа, година трета на сп. “Везни” - определено казано, най-модернистичното списание, излизало у нас, - се появи редакционна бележка, отправена “Към абонатите”, в която се казва, че “Везни” ще се списва и занапред в същия дух, както досега. С тази разлика само, че ще бъде застъпена по-широко критиката и че тази критика ще бъде разширена и извън рамките на литературата и изкуството. И наред с това една нова мисъл: “Няма естетика, която да бъде безусловно естетична. Естетиката е същевременно и етика - по силата на простия факт, че всяко естетично проявление - всяко художествено произведение - всяко изкуство - е проявление преди всичко на човека.”
И по-нататък:
“Изкуството не е толкова безцелно, колкото го мисли Уайлд. Изкуството е само толкова безцелно, колкото е безцелен човекът и човешкият живот. Но тук избликва пред човека противоречието между оптимизъм и песимизъм - и човекът става безвъзвратно - и преди всичко - етичен елемент. Защото: ний съществуваме! Затова и в художника ний дирим преди всичко човека - етичния елемент. Човекът преди всичко! Човекът е всичко: и цел, и мечта, и красота, и любов, и изкуство, и дух, и свят, и бог.” Това е отпечатано през октомври 1921 г. Пръстенът бе разкъсан и в теорията. Ако съвсем доскоро цел в изкуството бе ритъмът и нищо друго, то сега самото изкуство е цел на нещо друго - на човека, който е “и красота, и любов, и изкуство…” Тази еволюция продължава в статията “Българският народ днес”, поместена в трета книжка на година трета на сп. “Везни”. В нея четем: “Години наред българският народ е живял в бавно и томително обсаждане в някаква влажна, студена крепост - без слънце и без простор пред погледа - без творчески устрем на духа: обезверен, обезидеален. Обсаждан от своята тъй наречена “свобода” - вече толкова години, - от ония, които са поемали в ръцете си неговите съдбини. Днес това положение е изострено до последна степен… Въздухът висне тежък и задушен пред нас, няма ли най-сетне да тресне спасителният гръм? Няма ли да се разрази очистителната буря?
Това чувства всеки. Това чака всеки.”
Този нов социален лозунг премества погледа другаде - към народа, към неговата жива орис.
Декадентът Гео Милев извършваше чудо - той заговори за обществени организации, за партии, той “забрави” временно илюзиите на модернизма. Но това бе началото и на цялото му духовно преустрояване.
Това бе повратът към онуй, което настъпи…


Бележки

Жестокият пръстен на Гео Милев - сб. “Българската критика за Гео Милев”, 1971. Почти едновременно студията излиза и в сп. “Септември” /1970, кн. 5, 6 и 7/. Нататък се включва в т. 3 на “Панорама на българската литература” с известни промени.